Das Filmmusik-Rätsel: Jeder hört es, wenige kennen es, keiner weiß, wie es wirkt. Was ist das?

Die Aufgabe der Musik im Kino ist ganz eigenartig, am ersten noch mit der Orchestermusik in der Oper zu vergleichen. Aber sie ist im Gegensatz zu dort nicht um ihrer selbst willen da. Sie illustriert gleichsam den Film. Sie tritt von einer anderen Seite an den Zuschauer heran als das Bild, um sein Gefühl mitschwingen zu lassen. Die stummen Schatten werden beredt, ohne dass die Musik eigentlich bewusst gehört wird¹, schreibt die Autorin Emilie Altenloh bereits 1914 in Zur Soziologie des Kino, einer der ersten Untersuchungen über die Wirkungen von Kinoerlebnissen auf unterschiedliche Zuschauergruppen. Diese zweifellos zutreffende Beobachtung lässt mehrere prinzipiell gültige Schlüsse zu. Da die zuletzt benannte Funktion, die "stummen Schatten" beredt werden zu lassen, entfiel, als es technisch möglich war, das Bild mit den zugehörigen natürlichen Klängen der Sprache und der Geräusche synchron zu verbinden, hätte die Filmmusik mit dem Tonfilm eigentlich verschwinden müssen. Das Gegenteil ist aber der Fall. Nur in wenigen Fällen, wo Regisseure sich einem auf besondere Authentizität zielenden filmischen Realismus verpflichtet fühlen, verzichten sie bewusst auf eine beigeordnete, nicht in der Szene erklingende Filmmusik. In den meisten Produkten der Filmindustrie des ausgehenden zwanzigsten Jahrhunderts werden noch immer beträchtliche Teile, oft bis zu 90 % der Filmlaufzeit, mit Musik ausgestattet.

Die Musik im Kino ist nicht um ihrer selbst willen da. Sie illustriert gleichsam den Film. Sie tritt von einer anderen Seite an den Zuschauer heran als das Bild, um sein Gefühl mitschwingen zu lassen. Die Filmmusik hat also, abgelöst von der Filmvorführung eigentlich keinen Eigenwert. Grund ihres Auftretens und Qualität ihrer Wirkung definieren sich durch die Objekte, auf die sie sich bezieht, und durch ihre wichtigste Funktion, den Zuschauer im Interesse der vorgeführten Handlungen, Begebenheiten und Situationen emotional zu konditionieren. Ein berühmtes Beispiel: Die von Anton Karas für den Film Der dritte Mann (Drehbuch: Graham Greene, Regie: Carol Reed 1949) für Zither und begleitende Bassgitarre komponierte volkstümliche Wiener Unterhaltungsmusik würde ohne ihre kontrapunktische Funktion zur Handlung und abgelöst vom Film keine besondere musikästhetische Aufmerksamkeit finden. Ihre Qualität als Filmmusik verdankt sie nicht dem Komponisten, sondern dem Regisseur und der Art ihres Einsatzes. Filmmusik ist, wenn sie außerhalb des Kinos erklingt, bereits keine Filmmusik mehr.

Umgekehrt verliert autonome, in einem Film nicht bewusst zitierte, sondern wegen ihres Ausdruckswertes in Dienst genommene Musik im Kino ihre Eigenständigkeit, wird zu funktionaler Filmmusik. In mehreren CD-Veröffentlichungen wird Mozarts Klavierkonzert C-Dur, KV 467, als Filmmusik für Elvira Madigan angeboten, weil der schwedische Regisseur Bo Widerberg 1967 das Hauptthema des langsamen Satzes mehrfach leitthematisch für die melodramatische Liebesgeschichte eingesetzt hat. Eine ähnliche Rolle spielen die Anfangstakte von Richard Strauss’ Tondichtung Also sprach Zarathustra in Stanley Kubricks 2001 – Odyssee im Weltraum und Gustav Mahlers Adagietto aus der 5. Sinfonie cis-Moll in Lucchino Viscontis Tod in Venedig.

Die heute in Fachzeitschriften übliche Rezension von Filmmusik anhand ihrer Veröffentlichung auf CD ist zwar verdienstvoll, was die zunehmende allgemeine Verbreitung und damit vielleicht verbundene Wertschätzung von Filmmusik anbelangt, hinsichtlich der wirklichen Bedeutung der betreffenden Musik für den Film jedoch ohne Berücksichtigung ihrer jeweiligen dramaturgischen Funktion mehr als fragwürdig. Noch immer gilt die Feststellung von Adorno/Eisler in ihrer Studie Komposition für den Film: Grundsätzlich kann Filmmusik nicht besser sein, als das, was sie begleitet. Musik zu einem kitschigen Film ist bis zu einem gewissen Grade kitschig, gleichgültig, wie elegant oder wie geschickt sie die Probleme gelöst hat. (…) Gute Musik, die eine abgedroschene Handlung oder bedeutungsloses Geschwätz begleitet, wird selber schlecht und bedeutungslos – das heißt aber nicht, dass Musik, die ebenso schlecht ist wie das Bild, angemessener ist.² Dazu kommt, dass es im Interesse der erfolgreichen Vermarktung üblich geworden ist, für die Soundtrack-CD gesonderte Aufnahmen zu produzieren, die in ihrer Länge, zum Teil auch Instrumentation und Dynamik so im Film gar nicht zu hören sind.

Die Musik im Kino übt eine Wirkung auf den Zuschauer aus, ohne dass die Musik eigentlich bewusst gehört wird. Diese Feststellung ist in allen Diskussionen um Filmmusik sehr umstritten. Sie wird einmal als Tugend, ja geradezu als Qualitätsmerkmal, ein anderes Mal als Folge falschen Einsatzes bezeichnet oder begründet sogar ihre Überflüssigkeit. Wenn beispielsweise allein für die Musikproduktion zu Robin Hood – König der Diebe – Musik von Michael Kamen – 2 Mill. $ aufgewendet werden, so müssen doch die Erwartungen an unbewusste Wirkungen der Filmmusik auf das Publikum auch heute enorm hoch sein. Soviel Aufwand für ein Gestaltungselement, an das sich das Publikum später meist nicht einmal erinnern kann? Wirkt Musik als subversive Kraft im Verborgenen, wie eine Droge, eine Geheimwaffe der Filmemacher?

Adorno/Eisler bezeichnen es als eines der verbreitetsten Vorurteile innerhalb der Filmindustrie, dass man die Musik nicht hören soll.(…) Die Forderung nach der Unauffälligkeit der Musik bedeutet in der Praxis im allgemeinen (…) Banalität schlechtweg. Musik soll danach in demselben Sinn unauffällig sein wie das "Bohème-Potpourri" im Caféhaus. Für Adorno/Eisler besteht darin die subalternste unter sehr vielen Möglichkeiten der Musik im Film.³

Igor Strawinsky hat eine in ihrer Radikalität konsequente Meinung dazu: Warum nimmt man die Musik im Film überhaupt so ernst? Filmleute geben zu, dass sie umso mehr befriedigt sind, je weniger von ihr zu merken ist. Ich bin der selben Meinung. Sie darf die Handlung weder beeinträchtigen noch unterdrücken und muss sich mit ihrer Aufgabe als "Tapete" bescheiden, indem sie sich zur Handlung so diskret verhält wie die Unterhaltungsorchester in den Restaurants, die den Hintergrund für die Gespräche der Gäste bilden.⁴

Einer der großen Komponisten des klassischen Hollywoodkinos, Miklós Rózsa, dreimaliger Oscar-Preisträger bei etwa zweihundert Filmmusiken, ein promovierter Musikwissenschaftler, der auch über zwanzig Jahre an der University of Southern California Technik und Theorie der Filmmusik unterrichtete, sieht im Film eine Art "Gesamtkunstwerk" im Wagner’schen Sinne, allerdings mit dem großen Unterschied, dass die Musik in ihm einen geringeren Stellenwert hat. Ich weiß nicht, wer die Ansicht aufgebracht hat, die beste Filmmusik sei die, die man nicht hört; ich jedenfalls lehne diese törichte Theorie völlig ab. Musik muss gehört werden, selbst wenn es unterbewusst geschieht, denn sie gehört zur Handlung und deren Darstellung, und alle Bestandteile zusammen ergeben das Kunstwerk. So sieht es der Musiker in seiner Idealvorstellung, die in der Praxis üblicherweise nur annähernd verwirklicht wird.⁵

Die ästhetisch bedeutsame Auffassung, dass die Perzeption der Filmmusik sich wesentlich unterbewusst vollzieht, dabei aber durchaus eine vor allem affektive Wirkung erreichen kann, wird durch die in den 70er- und 80er-Jahren des 20. Jahrhunderts erreichten Forschungsergebnisse zur Physiologie des Hörens gestützt.⁶ Sie verweisen auf vielfältige Bilateralverbindungen des Hörnervs zum Kleinhirn, zum Mittelhirn und zur Formatio reticularis im Stammhirn, die unabhängig von der bewussten Verarbeitung der Hörreize in der Großhirnrinde bereits unbewusste Reflexe und spontane Reaktionen in anderen Hirnteilen sowie die Integration der Schallreize mit Informationen anderer Sinne auslösen können. Hegel meinte vielleicht schon Besonderheiten der unbewussten Musikrezeption, wenn er in seiner Ästhetik formuliert, dass … die schnell vorüberrauschende Welt der Töne unmittelbar durch das Ohr in das Innere des Gemüts einzieht und die Seele zu sympathischen Empfindungen stimmt.⁷

Der linken Hirnhemisphäre wird von der Forschung die Fähigkeit zu analytisch-sequentieller Wahrnehmung zugesprochen, der rechten hingegen eine mehr ganzheitlich-simultane emotionale Wertung der Signale. Einige Forscher haben festgestellt, dass Laien musikalische Eindrücke vorwiegend rechts, also spontan-affektiv verarbeiten, wohingegen musikalisch vorgebildete Personen beim

Musikhören verstärkte Aktivitäten der linken Hemisphäre zeigen.⁸ Da im Kino der größte Teil der Aufmerksamkeit von den Handlungen und Reden der Figuren und den Bildern in Anspruch genommen wird, kann man annehmen, dass sich alle Zuschauer im Kino wie musikalische Laien verhalten, das heißt, kaum mit bewusster Aufmerksamkeit die Musik verarbeiten.

Bei aller gebotenen Vorsicht mit Rückschlüssen aus der zum großen Teil unbewussten Musikperzeption angesichts vieler noch nicht vollständig geklärter nervaler Abläufe beim Hören würde sich so auch das für die Filmmusik nicht unwichtige Phänomen erklären, dass unter entsprechenden Bedingungen das Kinopublikum auch eine Musik akzeptiert, die es sonst meiden würde. So verwendete der Regisseur William Friedkin für den populären Psychoschocker Der Exorzist (1973) ausgesprochene Avantgardemusik des 20. Jahrhunderts von Krzysztof Penderecki, Hans Werner Henze und Anton Webern. Der amerikanische Komponist Leonard Rosenman spricht in diesem Zusammenhang von einer symbiotischen katalytischen Austauschbeziehung zwischen dem Film und der ihm beigesellten Musik. (…) Ich habe selbst miterlebt, wie musikalisch unerfahrene Menschen mit Zustimmung und Eifer nach dem Filmbesuch eine "dissonante" Filmkomposition begutachtet haben. Denselben Leuten habe ich Aufnahmen derselben Filmmusik vorgespielt, ohne ihnen zu sagen, dass diese zu dem Film gehört, den sie unlängst gesehen hatten. Ihre Reaktion reichte von lauwarmer Unentschiedenheit bis zu deutlicher Ablehnung – zweifellos ihre potentielle Reaktion beim Hören eines zeitgenössischen Werkes ähnlichen Stils im Konzertsaal.⁹

Christopher Young, ein Hollywood-Komponist der jüngeren Generation (Hellraiser, The Fly II, Copycat) hat sich mit seiner Philosophie Die Hölle kennt keine Melodie zu einem gefragten marktgängigen Spezialisten für Horror und Psychothriller entwickelt. Eines steht fest: Atonalität ist nicht etwas, für das sich die meisten Leute eine Konzertkarte kaufen würden. Konzerte mit atonaler Musik, orchestraler, atonaler Musik interessieren die Leute nicht. Dennoch gibt es in Filmen, vor allem Horrorfilmen, Momente, in denen man in der Lage ist, in das Gebiet der Soundmasses vorzudringen, wobei der Mangel an Tonalität die dramatische Stimmung kreiert, die der Film benötigt. Das Publikum wird darauf reagieren, weil es das unterstützt, was es sieht. Ein Publikum aus den gleichen Leuten, die kein Geld für ein Ticket für ein atonales Konzert ausgeben würden, hätte keine Probleme, dasselbe Stück Musik in einer Filmszene zu hören; gerade in Szenen von Thrillern, Horror- und übernatürlichen Filmen.¹⁰

Hier wird überdeutlich, wie sehr sich die Filmmusik mit ihrer selbstverständlichen Funktionalisierung für außermusikalische Aufgaben und der damit offenbar unvermeidlich verbundenen Klischeebildung von der "absoluten" Musik unterscheidet. Das bedeutet aber auch, dass sie auf prinzipiell andere Weise wirkt und nach vollkommen eigenen Kriterien betrachtet und bewertet werden muss. Die Zurückhaltung, die zumindest bei der europäischen Musikwissenschaft gegenüber der Filmmusik zu beobachten ist,¹¹ steht sicher damit im Zusammenhang und deutet darauf hin, dass die Musik im Kino vielleicht sogar mehr ein Gegenstand der Filmästhetik als der Musikästhetik ist. Filmmusik ist in den Augen vieler "seriöser" Komponisten keine eigenständige Kunst. Sie reproduziert nach ihrer Auffassung überwiegend Klischees. Dabei werden vorzugsweise Formen der Programmmusik und Tonmalerei mit ihren klangimitatorischen Instrumentationseffekten übernommen, mit denen es dem Hörer möglich ist, vom Klangbild und von der Struktur des musikalischen Ablaufs zu außermusikalischem Geschehen assoziieren zu können. Die Wolfsschluchtszene im Freischütz darf ebenso wie Richard Wagners Walkürenritt als Modell für eine die Handlung antizipierende Filmmusik angesehen werden. Beide haben bekanntlich bereits in D. W. Griffith’ Filmepos The Birth of a Nation (1915) Eingang gefunden. Das Klischee besteht dabei nicht darin, dass Wagners rhythmische Struktur des Themas, verbunden mit der Aufwärtsbewegung im Tonraum und der schnellen Modulation Assoziationen zu den wild heranstürmenden Wotanstöchtern zulässt. Das Klischee entsteht erst, wenn diese Musik mit den Filmbildern der galoppierenden Clansmen verbunden wird. Das Funktionsmuster der "illustrativen", besser "bildaffirmativen" Filmmusik ist geboren.

Alle Merkmale romantischer Musikauffassung, die musikalische Darstellung von Affekten, wie Schmerz, Jubel, Trauer, Fröhlichkeit durch rhythmische und melodische Strukturen sowie entsprechende harmonische Zuordnungen, fanden ebenfalls Eingang in die Filmmusik. Die Affekte konnten im Kino vom Zuschauer auf die Situation der handelnden Figuren bezogen werden und befördern Einfühlung durch Mitaffekt, werden aber auch unmittelbar im Zuschauer als Eigenaffekt ausgelöst und so als "Verstärker" der mehr oder weniger bereits vorbereiteten oder erzielten Wirkung einer Szene eingesetzt. Beide Formen bilden noch heute eine Standardaufgabe des Filmkomponisten, die er mit den bekannten Mitteln löst. Hört man sich heute die Soundtracks der Großproduktionen aus Hollywood an, so wird man feststellen, dass in den Filmmusiken von John Williams (u. a. alle Filme von Steven Spielberg), James Horner oder Hans Zimmer die gleichen dramaturgischen Prinzipien wie in den ersten fünfzig Jahren der Filmentwicklung, einschließlich der Stummfilmbegleitung nach den Katalognummern im Allgemeinen Handbuch der Filmmusik von Hans Erdmann und Giuseppe Becce anzutreffen sind.

Filmmusik entwickelt keine Ästhetik außerhalb der Ästhetik des Films, aber sie gehört nicht notwendig zur Ästhetik des Films wie Bild, Licht, Montage u. a. Filmmusik ist somit ein unspezifisches filmisches Gestaltungsmittel. Alle im Kino erklingende Musik wird in zwei unterschiedlichen wahrnehmungspsychologischen Zuordnungen vom Filmzuschauer verarbeitet. In einer ersten Ebene der auditiven Wahrnehmung (1. auditive Schicht) wird alles klangliche Geschehen, Dialoge, Geräusche, unter Umständen auch Musik, dem filmisch repräsentierten Raum, dem vom Zuschauer imaginierten Handlungsraum zugeordnet. Die in das filmische Geschehen integrierte Musik, "Source Music", deren Quelle sich als Musiker, Sänger oder Tonträger in der Szene befindet, vergleichbar der Inzidenzmusik im Theater und in der Oper, stellt ästhetisch und dramaturgisch ein vollkommen selbstständiges Untersuchungsgebiet innerhalb der Filmmusik dar. Diese Musik "verantwortet" nicht der Autor, sondern in übertragenem Sinne die Musik produzierende handelnde Figur, die musikhaltige Situation oder der Ort der Handlung. Sie ist einerseits so etwas wie die musikalische Ausstattung eines Raumes oder die scheinbar natürliche Begleiterscheinung einer Situation, kann aber trotzdem differenzierte dramaturgische Funktionen von der affektiven Stimulanz bis zum kontrastierenden Kontrapunkt erfüllen.

In einer zweiten Ebene der auditiven Wahrnehmung (2. auditive Schicht) wird das klangliche Geschehen im Kino, obwohl rezeptorisch und oft auch zeitgleich gemeinsam mit Schallereignissen in der 1. auditiven Schicht, im Unterschied dazu nicht dem imaginierten Handlungsraum zugeordnet, sondern als eine besondere individuelle Mitteilung an den Zuschauer verarbeitet. Dies ist die Domäne der "eigentlichen" Filmmusik, wie sie nach Emilie Altenloh am ersten noch mit der Orchestermusik in der Oper zu vergleichen ist. Auf diese Weise wirken außerdem auch Erzähler, Gedankenstimmen und "innere" Monologe, die genealogisch den Monologen und dem "Beiseitesprechen" im Theater, aber auch dem auktorialen und dem Ich-Erzähler in der Prosa zugeordnet werden können und vergleichbare Funktionen ausüben. Eine filmästhetische Enklave mit absoluter Eigengesetzlichkeit hinsichtlich der Zuordnung der beiden auditiven Schichten bilden die Filme mit musikalisch handelnden Personen, die Filmmusicals, Filmopern oder filmisch-musikalische Verfremdungen.

Von entscheidender Bedeutung ist die Stellung der Filmmusik innerhalb der dramaturgischen Struktur. Daher gelingen aussagefähige Wertungen, ebenso wie das Auffinden von sinnreichen Funktionen bei der Produktion grundsätzlich nur über das Verhältnis der Musik zu den Vorgängen, Situationen, Konflikten, Charakteren und Handlungen, seltener über die Beziehung zum Bild, auf die sich aber der größte Teil der Literatur über Filmmusik immer wieder beruft. Die Beziehung zwischen Bild und beigeordneter Musik ist streng genommen nur für die Formen hochgradiger Bildaffirmation, also das sogenannte "Mickey Mousing" relevant, das vor allem in komischen Genres seinen Platz und seine Funktion hat.

Um zu einer allgemeinen ästhetischen Charakterisierung der Filmmusik zu gelangen, müssen weitere grundlegende Bedingungen ihrer Existenz und Wirkung berücksichtigt und anerkannt werden. Film ist Kunst und mehrheitlich zugleich Gegenstand einer profitorientierten Warenproduktion. Daher gelten für das Auftreten von Musik im Film ästhetische, darunter spezifisch filmkünstlerische Aspekte und gleichzeitig, meist sogar überwiegend, wirtschaftliche Faktoren. Die Rolle der Filmmusik wird nicht in erster Linie von Musikern bestimmt, sondern von Produzenten, Regisseuren und Auto

ren. Diese Reihenfolge ist nicht zufällig. Das erschwert die Produktion ebenso wie das Auffinden der ästhetischen Spezifik von Filmmusik, da sie durch die gleichzeitige Erfüllung einer künstlerischen und einer wirtschaftlichen Aufgabe oft eine Zwitternatur annimmt. In der kommerziellen Filmproduktion steuern allzu oft wirtschaftliche Interessen künstlerische Entscheidungen. Die musikalische Qualifikation der Arbeitspartner des Komponisten ist oft nicht sehr entwickelt. Die Geschichte der Filmmusik weiß nicht nur von den kongenialen Paarungen zwischen Komponisten und Regisseuren wie Nino Rota und Federico Fellini, Michael Nyman und Peter Greenaway, Angelo Badalamenti und David Lynch, sondern auch vom harten Alltag der Filmkomponisten. Der Gedanke, für die Nachwelt zu schaffen, ging uns völlig ab. Wir bemühten uns, mit dem hektischen Ausstoß der Produktionen Schritt zu halten. An einem Montag beispielsweise machte uns der Produzent mit seinem Film bekannt. Dann hatte man eine Woche Zeit, die Komposition anzufertigen, zu orchestrieren und parat zu sein, am folgenden Montag zu proben und die Aufnahmen zu machen. Es war wie in einer Fabrik.¹² – Hans Julius Salter zur Situation des Filmkomponisten im Hollywood der Vierzigerjahre. Fünfzig Jahre später der junge Komponist Joel McNeely in einem Interview 1996: Ich schrieb den gesamten Cue in anderthalb Tagen. Ich schrieb einfach so schnell wie ich konnte die Seiten voll, und mein Orchestrierer tat das gleiche. Er war wirklich am Ende, denn es waren Hunderte von Seiten, da die Musik schnell ist und dann auch noch 10 Minuten lang. Es waren unglaublich viele Takte. Wir schrieben es fertig und brachten es zum Kopierer. Mein Orchestrierer und ich fingen an zu lachen und dachten: das ist das Dümmste, das ich je geschrieben habe!¹³

Die Filmmusik gehört sowohl zum einzelnen Film als auch zur Institution Kino. Entstanden ist sie immerhin auf die Weise, dass die Musiker, die dem Zuschauer eine Filmvorführung angenehm gestalten sollten, festgestellt haben, dass sich die Musik auf geradezu magische Weise mit dem Geschehen auf der Leinwand zu verbinden trachtete. Sie ist heute ein integrierter Bestandteil des Filmkunstwerks, gehört aber gleichzeitig zu den Bedingungen, unter denen der Film zur Wirkung gebracht wird. Diese Funktion hat sich zu einer sehr aufwendigen Hochglanzverpackung mit großem Orchester und elektronischen Effekten im "Dolby-Surround" entwickelt. Der längste Musiktake eines Films ist oft der Abspann (früher der Vorspann) mit einem Potpourri aller im Film vorkommenden Themen, bei dem die Zuschauer mehr oder weniger ergriffen oder erheitert den Kinosaal verlassen.

(Ausschnitt aus einer sich in Arbeit befindenden umfangreicheren Buchpublikation zur Dramaturgie und Ästhetik der Filmmusik.)

¹ Emilie Altenloh, Zur Soziologie des Kino, Jena 1914, S. 20.
² Theodor W. Adorno/Hanns Eisler, Komposition für den Film, Leipzig 1977, S. 164.
³ Theodor W. Adorno/Hanns Eisler, Komposition für den Film, a.a.O, S. 42/43.
⁴ Igor Strawinsky, Filmmusik? Bemaltes Papier!, deutsche Übersetzung 1947 in "Dionysos" und "Kino" 6/1967, Frankfurt/M.
⁵ nach Tony Thomas, Filmmusik, dtsch. München 1995, S. 35.
⁶ Vgl. Waldeyer & Mayet 1979, Birbaumer 1975, Plattig 1985, Roederer 1977.
⁷ Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Ästhetik, Berlin und Weimar 1965, Bd. 2, S. 265.
⁸ Vgl. Juan G. Roederer, Physikalische und psychoakustische Grundlagen der Musik, Berlin/Heidelberg 1993, S. 184ff.
⁹ Tony Thomas, Filmmusik, a.a.O. S. 354.
¹⁰ The Limited Edition 13/1996, S. 27.
¹¹ Die große Ausnahme ist die polnische Musikwissenschaftlerin Zofia Lissa mit Ästhetik der Filmmusik, Henschelverlag Berlin, 1965, erschienen.
¹² nach Tony Thomas, Die großen Filmkomponisten und ihre Technik?–?Filmmusik, dtsch. München 1995, S. 101/102.
¹³ The Limited edition Nr. 013, S. 16.

Peter Rabenalt ist Filmkomponist und Professor für Film- und Fernsehdramaturgie an der Hochschule für Film und Fernsehen "Konrad Wolf" in Potsdam-Babelsberg