Der in das Filmtheater gehende oder vor dem Fernseher sitzende und Filmmusik hörende Mensch heißt nicht Hörer- sondern Zuschauer. Nicht die Musik ist Anlass seines Interesses für den Film, sie wird ihm als Uraufführung zwangsauferlegt. Er kann sich ihr nicht entziehen, ihr nicht einmal entfliehen. Was im Konzert noch möglich wäre, verbietet dem Zuschauer sein Interesse am Film, dem er sich mit der Verweigerung der Musik auch verweigern müsste.

Mit dieser Tatsache haben die Filmemacher und der Komponist umzugehen. Die Musik wird also dem Film, der eine Kunst des Denken auslösenden Sehens, mit allen Nuancen einer bewussten Aneignung der Umwelt ist, das Fühlen auslösende Hören mit allen Nuancen einer unbewussten Aneignung der Umwelt entgegensetzen oder im Idealfall kognitiv hinzufügen.

Die Musik hat in der Regel die Aufgabe, das Gesehene emotional zu vertiefen, zu manipulieren, sie kann unbewusste vegetative Reaktionen des Körpers hervorrufen, aktivieren und stimulieren. Das heißt, der Zuschauer kann, ihm selber unbewusst, für bestimmte beabsichtigte Wirkungen vorbereitet und entsprechend positioniert werden. Das Wissen um diese Wirkung ist bedeutungsvoll für die Dramaturgie und Ästhetik des Filmes, allerdings gibt es keine verlässliche Theorie dieser Wirkungen. Die Frage der Umsetzung der beabsichtigten Wirkung beim Zuschauer im Augenblick der Rezeption ist weitgehend ungeklärt und entzieht sich einer sicheren Bewertung. Damit gewinnt die Frage, welche Musik die größten Chancen hat diese Wirkung zu erreichen, welche Musik die größten Chancen hat, bemerkt zu werden, eine immer stärkere Bedeutung. Und damit wächst auch die Bedeutung der Spannungsfelder Regisseur und Komponist und, in letzter Zeit immer gravierender, Produzent und Komponist.

Dass hier Fragen des musikalischen Wertekanons nur sekundär aus sich selbst heraus betrachtet werden, liegt auf der Hand.

Mehr als alle anderen Kunstformen hängt der Film von den ökonomischen und kulturellen Bedingungen seiner Produktion ab. Hierdurch erwächst der Musik im kommerziellen Film auch noch die Aufgabe Werbe- und Sympathieträger zu sein, sie muss dem Produkt hilfreich in der Konkurrenz gegen konkurrierende Produkte beistehen und in der Regel in einem auf CD veröffentlichten Soundtrack möglichst viel Geld einspielen. Die Verpflichtung eines populären Musikers aufgrund seines Pop-Appeals für die Herstellung der Filmmusik ist nicht ungewöhnlich.

Diese Bürde einer Vielzahl von außermusikalischen Aufgaben, die die Filmmusik zweckorientiert leisten soll, gestattet ihr nicht mehr, einem innermusikalischen Qualitätsbegriff zu folgen. Eine künstlerische Logik, einem ästhetisch musikalischen Selbstzweck folgend, hat sie nicht.

Filmmusik ist also weder eine musikalische Gattung noch ein Stil und auch nicht mit Bewertungsmaßstäben der absoluten Musik erklärbar bzw. kritisierbar. Dies mag ein Grund dafür sein, dass Filmmusik in Rezensionen äußerst selten mehr als genannt wird und auch dies ist nicht selbstverständlich. Für den seriösen Musikkritiker existiert sie in der Regel nicht, da er mit ihr kaum etwas anzufangen weiß, während der Filmkritiker ihr gegenüber hilflos ist.

Filmmusik ist nur im Zusammenhang mit Bild und Fabel sinnvoll und in ihrer Wirkung begreifbar. Ihre Qualität gewinnt sie aus der Bild-Musikstruktur. Da diese für eine möglichst große Zuschauerzahl verständlich werden soll, muss ihre Zeichenform dem Benutzer auch bekannt sein, um die gewünschte Kommunikation zu gewährleisten. Das filmmusikalische Denken des Komponisten ist auf Redundanz ausgerichtet, um zu verhindern, dass nur ein kleiner, speziell gebildeter Zuschauerkreis seine Absicht versteht. In der kompositorischen Planung ist das etwas speziell Filmisches, die Popmusik nicht betrachtend.

Für den Avantgardekomponisten existiert diese Überlegung kaum, eine Übereinstimmung zwischen Hörer und Musik wird gar nicht erst erwartet.

Neue Musik bleibt auf eine kleine Gruppe Rezipierender beschränkt.

Für den neuen Hörer wird die alte Musik konserviert (der Spielplan der Berliner Staatsoper enthält für die Saison 2001/2002 kein einziges Stück neuer Musik). Das scheint zum Teil so gewollt zu sein, denn die Konzertformen und Musiktage der neuen Musik richten sich an den immer gleichen Hörerstamm. Es bleibt Musik in einem eng begrenzten Kommunikationssystem, dem auch die Vermittlungsform noch Rechnung trägt. Jede Forderung, dieses eng begrenzte Kommunikationssystem zu dynamisieren und zum Gegenstand eines Prozesses zu machen, der einer besseren Wechselwirkung zwischen Hörer und Komponist dient, ohne eine risikofreie Breitenwirkung einzugehen, scheitert fast immer.

Richtig ist, dass neue Musik öffentlich gefördert und subventioniert wird, obwohl sie wenige erfreut.

Real ist, dass Filmmusik keine offizielle Unterstützung und Förderung erhält, aber neben der modischen Popmusik die am meisten konsumierte Musik ist. Ob damit dem Filmkomponisten eine besondere, geschmacksbildende Verantwortung zufällt, mögen soziologische Untersuchungen belegen.

Neben der ignoranten Einstellung der Institutionen der neuen Musik zur Filmmusik – lediglich eine Musikhochschule in Deutschland bietet den Studiengang Filmmusik an –, ist besonders ärgerlich und unproduktiv ihr permanentes Gezeter um den angeblichen musikalischen Kulturverfall, der die kurze historische Zeit der Filmmusik wie ein schlechter Refrain begleitet. Ihr derzeitiger Materialstand ginge in der Regel nicht über die Spätromantik unter Einbeziehung modischer Sounds usw. hinaus. Es zeichnet nicht die Qualität der Filmmusik aus, an der Materialentwicklung der autonomen Musik teilzunehmen. Die von der avancierten Musik entwickelten Materialmöglichkeiten stehen zur Verfügung und werden mit Sicherheit benutzt, so sie eine beabsichtigte Ton-Bildwirkung unterstützen können. Ein Einsatz dieser Mittel aus dem Bestreben heraus möglichst pseudoindividuell zu erscheinen, ohne den zwingenden Grundzu benennen und infolge dessen dem Hörer ein angestrengteres Hören abzuverlangen, ist filmkünstlerisch bedeutungslos.

Kunst darf nicht stillstehen, diesem Satz in seiner Bedeutung ist nichts hinzuzufügen. Aber der Schritt in das Neue kann in die unterschiedlichsten Richtungen gehen: Wo liegt vorn?

Wir haben uns einen starren Blick auf das Neue angewöhnt. Aus der Fortschrittsgläubigkeit, hervorgegangen aus der Entwicklung der Naturwissenschaften, ist ein künstlerisches Qualitätsmerkmal, in eine Richtung weisend, geworden. Erst jetzt, am Ende einer immer bedenkenloser nach vorne getriebenen Materialentwicklung hat die immer exorbitanter werdende Ausrichtung auf einzelne musikalische Parameter deutlich gemacht, wie schnell diese einem Verschleiß unterliegen und nur noch langweilen. Der der Musik zur Verfügung stehende Raum ist endlich. Originalität bedeutet nicht mehr die modifizierte Variation eines Vorgängerstils, sondern bedeutet, die Bürde der Selektion und Entscheidung auf sich zu nehmen und die eigene Stimme zu artikulieren.

Für das Neue zur Verfügung stehen und immer mehr an Bedeutung gewinnen wird die geistige Konstellation, die die musikalische Gestalt beeinflusst und in der die Musik steht. Man kann grundsätzlich mit allem arbeiten.

Dieses "Alles" ist heute größer denn je: Denn als ein absolut Neues ist die uneingeschränkte, sofortige Kommunikation aller mit allen möglich geworden. In ihrer ursächlichen Definition, ihre Daseinsberechtigung nur aus der Verbindung einer geistigen Konstellation mit der im Film beabsichtigten Darstellung einer fiktiven Wirklichkeit ziehend, hat gerade die Filmmusik die notwendigen Voraussetzungen, diese unerschöpfliche Variationsbreite auszuloten.

Wichtig erscheint es mir hier verhärtete Kommunikationssysteme aufzubrechen, um im Idealfall zu Systemen zu kommen, die losgelöst sind von einem dogmatisierten Klischee, von dogmatisierter Syntax und dogmatisiertem Material, die ihre Vermittlungsform nur in der Einheit mit dem Film finden und die Begründung ihrer Daseinsform aus der filmischen Werkidee ziehen.

Die Filmusik muss mit den Vermittlungsformen der gängigen Modesounds operieren können, aber nicht absolut. Sie darf diesen nicht angepasst werden, sondern sie muss sperrig gemacht werden und scheinbar in die alten Kanäle nicht so recht passen. Und sollte sie darin sein, könnte sie diese ruhig etwas beschädigen. Eisler/Adorno fordern die Tilgung von Klischee und Floskel.

Und hier setzt die am häufigsten zu hörende Kritik an: In der Illustrierung von standardisierten filmischen Sujets (z. B. Natur, Verfolgung, Unendlichkeit) bemüht die Musik Klischees, die mit dem optischen Stimmungsgehalt parallel laufen. Allbekannte Assoziationsschemata bestätigen nur, was alle schon wissen. Diese stete Anwendung von ähnlichen Zeichen in ähnlicher Umgebung bildet Stereotype aus, die zu toten Zeichen werden, sind sie auf eine immer gleiche Bedeutung verengt. Erst in einem neuen Kontext gewinnt das Stereotyp wieder an Bedeutung. Meist handelt es sich im erwähnten Fall um Schemata der Programmmusik, die nur affirmativ verdoppeln. Insoweit die häufigsten Kritikpunkte, sofort einsehbar.

Aber: Wie wenig Platz für Musik bietet der Regisseur in der Regel dem Komponisten. Und ist dann die entsprechende Szene da, muss die Musik der Standardisierung auch das geben, was diese verlangt.

Wenn Orchestermusik, dann muss diese auch auf hohem Niveau komponiert und – was immer wichtiger wird – tontechnisch optimal bearbeitet und aufgenommen werden. Eine gut aufgenommene mehrkanalige 5.1 (fünf getrennte Spuren und eine Subwoofer-Spur) oder 7.1 Aufnahme mit oft hinzugemischten elektronischen Musik- und gesampelten Geräuscheffekten wird mühelos jede Konzertaufnahme in den Schatten stellen. Gerade diese Klangtechnik ist das Filmmusikspezifische und erfordert einen hohen Grad an technischer Fantasie und eine gute Kenntnis der soundtechnischen Möglichkeiten des zur Verfügung stehenden Equipments.

Sicher wird hier keine innermusikalische Qualität angesprochen, sondern das Komponieren von Musik, die als Spezifikum eine solche Wirkung auf engem Raum mit den erwähnten Mitteln ermöglicht: Hier liegt ein typisch filmkompositorischer Aspekt. Nicht die musikalische Entwicklung über einen längeren Zeitraum, den der Film in der Regel nicht bietet, sondern die überwältigende Wirkung auf engem Raum zu ermöglichen, ist das Filmische. Natürlich kann auch hier ein einzelner, kratzig aufgenommener Klarinettenton unter Umständen eine größere Wirkung erzeugen und wenn dem so ist, wird er mit Sicherheit als innovatives Beispiel in keiner Betrachtung über Filmmusik fehlen, aber die Regel ist der oben erwähnte Fall und hier muss sich der Komponist dem Alltag beugen und sein ganzes Können und seine Individualität dem Film zur Verfügung stellen.

Sound als künstlerische Qualität

Die Bedeutung des Phänomens Sound ist in den letzten Jahren enorm gestiegen. Ist es doch eine Möglichkeit, abgegriffene musikalische Standardfiguren neu zu beleben oder sie durch andere Klangbildungen zu ersetzen. Klangkünstler jeglicher Couleur arbeiten mit dem Begriff Sound.

Durch die Möglichkeit des Sampelns der verschiedensten klanglichen Ausgangsmaterialien und ihrer klanglichen Transformation durch ein reichhaltiges Angebot unterschiedlicher technischer Peripheriegeräte sind die Möglichkeiten der Klanggestaltung enorm groß.

In der Musik beginnt der gezielte Einsatz des Sounds als bewusst eingesetztes Gestaltungsmittel in der Romantik, in der Entdeckung der Wirkung von Instrumentenkopplungen, in der gezielten Erzeugung neuer Klangfarben. Diese sind dank der Partitur und des standardisierten Orchesters jederzeit reproduzierbar.

Das Klangdesign des heutigen Klangkünstlers ist das nicht. Ich meine nicht die vorgefertigten Factory-Sounds der Industrie, in Serien aus Zeitmangel oft verantwortungslos eingesetzt, den Billigeffekt unterstreichend.

Das künstlerisch hergestellte Klangdesign ist ein Unikat, das nur auf Tonträger existiert und immer der technischen Reproduktion bedarf. Aus diesem Grunde ist es prädestiniert für den Film. Wenn nach dem eigentlich Filmischen als musikalische Qualität gefragt wird: Sound, Sounddesign, die Ästhetik der Musikaufnahme bis zur gezielten räumlichen Verteilung auf die Surround-Anlage des Wiedergabesystems miteinzubeziehen, ist ein spezifisches Element der Filmmusik und wird im Kompositionsakt prädeterminiert.

Hier gehen Klangflächen durch die Bildung neuer Frequenzbänder Symbiosen ein, die die Grenze zwischen Geräusch und Musik unsicher werden lassen. Nicht die einzelne musikalische Linie oder ein Motiv oder eine harmonische Bildung wird entwickelt, sondern in bewusster Unschärfe werden künstliche Atmosphären in Durchdringung von noch musikalischen Flächen mit gesampelten oder direkt elektronisch erzeugten Klängen erzeugt und gemischt. Es ist eine Art Klangfarbenkomposition, die Frequenzbänder mit molekularen Klangstrukturen erzeugt. Die schöpferische Fantasie bestimmt die Klanggestaltung. Wie kann ein imaginäres leeres Zimmer klingen, wie eine dunkel eingefärbte Wüste etc., wenn die naturalistisch zu erwartende Atmosphäre verschwindet?

Jedes vordergründig erkennbare musikalische Material soll ausgeschaltet werden, um die Wirkung nicht zu banalisieren. Hier entsteht filmspezifisches Klangmaterial, das mit dem technischen Fortschritt der Soundmodule seine Möglichkeiten erweitern wird. Der Komponist übernimmt die Aufgabe eines Sounddesigners, er wird den Mischungsvorgang, der jedes Mal ein anderes Klangergebnis bringen wird, als schöpferischen Prozess gestalten. So könnte z. B. das Klischee "Natur" mit einer neueren musikalischen Entsprechung versehen werden.

Besonders Action-Filme verlangen wirkungssteigernd nach diesen Möglichkeiten. Das musikalische Sounddesign der Filme Traffic, Matrix (beide mit einem Oscar dafür ausgezeichnet), Hannibal, Lost Highway usw. stehen stellvertretend für diese Entwicklung. Oft sind es raffiniert dosierte, um wenige Grundmotive wabernde Klangfiguren, die kühle, flüchtige Stimmungen erzeugen oder unter bewusstem Verzicht auf erkennbare Leitmotive ein Stimmungskontinuum wie Kühle, Haltlosigkeit, Bedrohung erzeugen können. Das hat nichts mehr mit dem ostinaten Beat des Action-Klischees zu tun, dieser wirkt heute altbacken. Der Verzicht darauf stellt eine neuere Qualität der musikalischen Gestaltung dar.

1906 sehnte sich Busoni nach dem wissenschaftlich vollkommenen Klang. Wir verfügen heute über ihn. Die Technik liefert uns jede gewünschte Klangfarbe und Lautstärke, jedes polyphone oder rhythmisch komplizierteste Konstrukt in makelloser Perfektion, die Dehumanisation der Kunstproduktion hat einen hohen Stand erreicht. Aber gerade diese störungsfreie Produktion und Reproduktion, realisiert auf höchster Hightech-Ebene, kann einer dramaturgischen Idee mit einfachsten Mitteln, fast archaisch einfach aufgenommen, unterlegen sein.

Im Film Brot und Tulpen wird die Filmmusik von einem Streichquintett und einer Mandoline eingespielt. Hier werden klischeehafte venezianische Intonationen, bewusst bröckelnd und rhythmisch auseinanderfallend, wie übriggebliebene Fundstücke von der Straße aufgelesen und stockend und bewusst dilettierend eingesetzt. Herauskam eine stimmige, echte Illustrationsmusik, deren latente Melancholie dem bröckelnden Venedig und der Hauptfigur das entsprechende musikalische Ambiente verleihen. Jeder Einsatz eines raffiniert hergestellten Sounddesigns hätte die beabsichtigte Wirkung des Filmes beschädigt.

Noch weiter geht der Film Die Polizistin. Dieser Film, in seiner bedingungslosen Realitätstreue, ungeschminkt in der Darstellung, seine Wirkung aus der Trivialität des Alltags ziehend, verträgt nichts Poetisierendes. Lütten Klein in Rostock, zehn Jahre nach der Wende.

Tatsächlich wird hier Filmmusik nicht vermisst. Ich glaube, dass Musik die Rauheit und Alltäglichkeit der Figuren beeinträchtigt hätte. Der Regisseur Adolf Dresen wollte die emotionale Wirkung der Musik von seinem Film fern halten. Die stumme Schlusssequenz und der Abspann werden nur von ungekünstelter Windatmosphäre akustisch untermalt und das Publikum bleibt mehrere Minuten sitzen und hört zu.

Es ist die Wirkung der Reduzierung auf ein einziges zeitloses Zeichen, das in der ansonsten übergrellen Umgebung die Chance hat aufzufallen.

"Archaisches" Sounddesign

Ziel ist es, das Einfache in seiner Wirkung zu unterstützen und auszunützen.

Die Aufnahme von Soloinstrumenten könnte entgegen der tonmeisterlichen Empfehlung realisiert werden: Die Ausnutzung der Richtcharakteristik eines Instruments kann z. B. bei unterschiedlichen Mikrofonstellungen unterschiedliche Klangfarben ergeben. Dazugemischte Klanginformationen eines Raummikros, durch Abstandsänderungen variiert, können Klangwirkungen erzeugen, die technisch nicht erreichbar sind. Das Instrument beginnt zu "sprechen": Der exorbitant hervorgehobene "Human-Touch" bestimmt die filmische Wirkung. Der Lack einer guten Tonaufnahme wird bewusst entfernt oder angekratzt. Hierzu würde ich auch den Einsatz selbst gebauter oder ausgewählter Klangerzeuger, Materialen o.ä. zählen.

In diesem Spannungsfeld, von absoluter Hightech bis zum einfachsten Naturton, befindet sich der Filmkomponist. Seine Aufgabe, den optimalen Einsatz der richtigen filmbezogenen musikalischen Gestaltungsmittel zu finden, zeichnet ihn als Filmmusiker aus.

Angesichts der selbstverschuldeten Bedeutungslosigkeit der neuen Musik im öffentlichen Bewusstsein und in den Musik produzierenden Institutionen, scheint mir, dass keine musikalische Kunstform derzeit eine so große Zukunft haben könnte wie die Filmmusik. Allerdings muss dem Filmmusiker die Verantwortung für die Einheit seiner musikalischen Sprache überlassen bleiben und ihm das nötige Vertrauen in seine Arbeit seitens der Produktion entgegengebracht werden.
 

Prof. Bernd Wefelmeyer ist Professor für Musikgestaltung an der Hochschule für Film und Fernsehen Potsdam-Babelsberg sowie Gastprofessor für Komposition/Arrangement an der Hochschule für Musik "Hanns Eisler" zu Berlin.