I

In den europäischen Diktaturen des zwanzigsten Jahrhunderts erfreuten sich die Künste – sofern den ideologischen Zielen der Regimes dienlich – im Allgemeinen hoher Wertschätzung als Mittel zum Zwecke der Huldigung ("Personenkult"), staatstragender Präsentation, Agitation und Propaganda ("Kunst als Waffe"). Vor allem die ungemein suggestive Wirkungskraft des (Ton-) Films schien für die politische Meinungs- und Gefühlsbildung besonders geeignet. Lenins Ausspruch von der Filmkunst als der wichtigsten aller Künste – einem viel zitierten Motto aus seinem Dekret über die Verstaatlichung der russischen Filmproduktion – gab im Nachhinein auch der (orchestralen) Filmmusik sozusagen die höheren Weihen. Folglich wurde ihr in den Staaten des sowjetischen Machtbereichs ein wichtiger kulturpolitischer und kultureller Stellenwert beigemessen.

Die Kehrseite der im Staatssozialismus großzügig gewährten materiellen Förderung von Institutionen und (loyalen) Künstlern waren die verinnerlichte Selbstzensur sowie eine von offizieller Seite hoch subventionierte und dekorierte Mittelmäßigkeit. Beispielsweise entstanden im filmischen Metier Jahr für Jahr von der Kritik mit Vorschusslorbeeren bedachte "nationalpreisverdächtige" Streifen, die gezielt mit Blick auf politische Kampagnen sowie auf Parteitage und sonstige Staatsjubiläen konzipiert und gedreht worden waren. Eingefügt in die ästhetischen Maximen des "Sozialistischen Realismus" und in besonderer Weise den Schwankungen und zumeist rigid konservativen Forderungen der Kulturpolitik ausgeliefert, boten sie jedoch im Ergebnis bestenfalls gediegenes Kunsthandwerk. Wurden solche Filme prämiert, so ergoss sich der warme Regen der Orden in der Regel auch über die kooperierenden Komponisten.

Da für die Konstruktion eines "sozialistischen Menschenbildes" und die Interpretation der Geschichte nach den Dogmen des Marxismus-Leninismus die starken emotionalen Kräfte der Musik dienstbar gemacht werden sollten, bekam die Musik im Film, dessen Adressaten (vor der Einführung des Fernsehens) das Millionenpublikum der Kinos war, zudem eine besondere Mittlerrolle zugewiesen. Die Filmmusik als somit soziologisch wichtigste Form "angewandter Musik" sollte für die Volksmassen den Brückenschlag zwischen der sogenannten E- und U-Musik herstellen. Aus dieser Aufgabenstellung erwuchsen der Impuls und die Utopie einer ästhetisch erzieherischen Rolle der Filmmusik. So war es nach sowjetischem Vorbild für die "systemnahen" Komponisten im Bereich der Kunstmusik eine nahezu selbstverständliche Verpflichtung, für den Film zu arbeiten. Zugleich sollte die Beschäftigung mit der "angewandten Musik" (zumindest in den Fünfzigerjahren) als Prüfstein für die Komponisten dienen, sich nicht durch "formalistische" Experimente von ihrem Publikum zu entfernen.

Der musikerzieherische Aspekt wirkte in gewandelter Form auch auf die nachfolgende Komponistengeneration weiter, der es vor allem um die Einbringung von neuen Klangkonzepten und die Anwendung moderner Kompositionstechniken ging.

Wenngleich von den Kulturfunktionären stets beargwöhnt, geschah dies durchaus nicht durchgängig in ideologisch "subversiver" Absicht, sondern zumeist als systemimmanenter Reformversuch der künstlerischen Gestaltungsmittel.

Filmästhetisch innovative Streifen wie Lissy, Der Fall Gleiwitz oder Der geteilte Himmel erforderten auch neue musikdramaturgische und stilistische Lösungen, die mit der vorherrschenden spätromantischen Kinosinfonik nicht zu bewerkstelligen waren. Zudem wurde der Einsatz von klanglich dissonanterem Material jenseits tonaler Bindungen im audiovisuellen Wirkungszusammenhang – zumal als parteilich charakterisierendes Element (wie beispielsweise in Paul Dessaus Musik zum Dokumentarfilm Das russische Wunder –, kulturpolitisch eher akzeptiert als in den autonomen Musikformen.

Allerdings vollzog sich in der DDR die gesellschaftliche Wahrnehmung der Film- und Fernsehmusik widersprüchlich, zeitlich verschieden intensiv und wechselnd akzentuiert. Einerseits war fast zwei Jahrzehnte lang die obligate orchestrale Begleitmusik, für deren Produktion das fest bestallte DEFA-Sinfonieorchester zuständig war, oftmals eine bloße Konvention und rangierte in der Hierarchie der filmischen Mittel am unteren Ende der Skala.¹

Andererseits kam der stilistische Anachronismus dieser Filmsinfonik, die von ehemaligen Ufa-Komponisten wie beispielsweise Wolfgang Zeller in DEFA-Filmen (Ehe im Schatten) weitergeführt wurde, den ästhetischen Vorstellungen der Kulturideologen im Sinne einer bedeutungsschweren, monumentalisierenden und dennoch volkstümlichen "ernsten" Musik sehr entgegen. Galten doch in diesen Kreisen Hanns Eisler und Paul Dessau trotz ihrer kommunistischen Kampf- und Massenlieder als schwierige Neutöner. Sogar der politisch stets "linientreue" Ernst Hermann Meyer musste sich dieses Vorwurfs erwehren, obgleich er in seinen Filmkompositionen für die DEFA (Solange Leben in mir ist) jenes auf Beethoven verweisende heroische Pathos nachahmte, das in der stalinistischen Musikkritik als angeblich revolutionäres gepriesen wurde.

Aber trotz aller regressiven Tendenzen gab es immer wieder verschiedenste Bemühungen, das Niveau und Ansehen einer Musikform zu heben, die wenig beachtet und selbst von vielen Komponisten als zweitrangig angesehen, von den Filmbesuchern als gegeben hingenommen und von der Presse ignoriert (wird).²

So konzentrierte Hanns Eisler nach der unfreiwilligen Rückkehr aus dem US-amerikanischen Exil seine kompositorischen Bestrebungen bewusst auf die "angewandte Musik", auf Bühne und Film, um mit "neuen Liedern" in der (von ihm stets verteidigten) DDR "die breiten Massen erfassen" zu können und den Sozialismus aufbauen zu helfen. Aber: Das Ziel, leichte Fasslichkeit mit neuen Mitteln, musste neu erarbeitet werden.³

Außerdem hatte Eisler im Ostberliner Henschel-Verlag das gemeinsam mit Theodor W. Adorno verfasste Büchlein Komposition für den Film in Absprache mit dem Koautor unter seinem Namen und in veränderter Fassung herausgebracht. Diese Schrift mit ihrem Plädoyer für eine sachlich geplante moderne Lichtspielmusik wurde allerdings unter den Babelsberger Filmmusikern kaum diskutiert. Und auch Eislers Orchesterpartituren Unser täglich Brot und vor allem Der Rat der Götter übten um 1950 keine paradigmatische Wirkung auf die laufende Musikproduktion aus, obgleich sie zu den wenigen, hinsichtlich Ausdruckskraft, Frische und satztechnischer Meisterschaft bemerkenswerten und originellen DEFA-Filmkompositionen dieser Jahre zählen.

Aber nicht allein aus geistiger Trägheit musste das ästhetisch-soziale Experiment eines "neuen Stils" scheitern. Nach Gründung der DDR wuchs unter den Bedingungen des "Kalten Krieges" zwischen Ost und West das Spannungsverhältnis zwischen Staatsmacht und Kunst. Unter dem Schlagwort eines anzustrebenden Aufschwung(s) der fortschrittlichen deutschen Filmkunst versuchte die Staats- und Parteiführung der DDR zunehmend, die Filmproduktion auf den Weg des "sozialistischen Realismus" zu bringen und ihr somit die Erziehung der arbeitenden Massen im Geiste des Sozialismus zu übertragen.⁴

Diese Resolution des Politbüros des ZK der SED vom Juli 1952 wurde in der Folgezeit zur Kapitulationsurkunde der Kunst vor der Agitation. Die Konsequenz war eine zunehmende Dominanz konventioneller und plakativer Filme ohne Raum für künstlerische Experimente. Die politisch relevanten DEFA-Produktionen wandten sich intentional keinesfalls an einen kritisch rezipierenden und selbstständig urteilenden Zuschauer. Der anfängliche Slogan der von Kurt Maetzig ins Leben gerufenen Wochenschau Der AugenzeugeSie sehen selbst, Sie hören selbst – urteilen Sie selbst! war längst zugunsten ideologischer Manipulation sowie der Bebilderung politischer pathetischer Finallösungen verdrängt worden. Zwangsläufig waren auch in der Filmmusik nicht strukturelle Erprobungen, das Streben nach Klarheit und "gereinigten" Gefühlen, sondern die bewährten Klischees, der Wohlklang und die Überwältigungsgesten einer pastosen Filmsinfonik gefragt, deren emotional suggestive Ausdruckstopoi heroisierende Monumente in der Art der beiden Thälmann-Filme unterstützten.

Aber die Geschichte der DEFA-Filmmusik ist auch eine Chronik verschiedener Versuche, diesen Erstarrungstendenzen entgegenzuwirken. Jedoch folgten repressive, mitunter sogar völlig unvorhersehbare kulturpolitische Reaktionen stets unmittelbar auf dem Fuße. So wurden im Zuge der damaligen Formalismusdiskussion selbst die harmlosen Volkstanzstilisierungen in dem Märchenfilm Das kalte Herz kritisiert und der Komponist
Herbert Trantow fehlender Volksverbundenheit bezichtigt.

Aber erst nach 1960 begann in der DEFA-Spielfilmmusik trotz aller ideologischen und kulturpolitischen Indoktrination eine interessante Entwicklung neuer musikdramaturgischer Ansätze im größeren Maßstab.

Eine in der DDR aufgewachsene und gleichermaßen an Marx und Brecht, Eisler, Schönberg und Strawinsky geschulte Komponistengeneration sah in den neuen Medien eine Möglichkeit, innovative Soundkonzepte, partiell auch spartenübergreifender Art erproben zu können. All dies gelang nur punktuell, da Widerstand von "oben" nicht ausblieb, sich aber auch Missfallen von "unten" in Form von "empörten" Zuschauerbriefen – etwa zur dodekaphonisch organisierten Fernsehfilmmusik Der Streit um den Sergeanten Grischa von Siegfried Matthus – mehr oder weniger gelenkt regte. Und schon gegen Ende dieses Jahrzehnts untergrub eine teils auf ideologische Indoktrination, teils auf bloßes Massenamüsement setzende Kulturpolitik diese progressiven stilistischen und musikdramaturgischen Erneuerungsbestrebungen in Gänze.

Anfang der Achtzigerjahre wurden zudem die Kontakte junger Regisseure zu Vertretern der zeitgenössischen Kunstmusik immer seltener. Zweifellos hatte mit dieser Entwicklung weniger die kulturpolitische Zensur als vielmehr eine größtenteils selbstverschuldete Publikumsferne, Unsinnlichkeit und somit soziale Irrelevanz der experimentell ausgerichteten Neuen Musik zu tun.

Nur vereinzelt gab es kompositorische Bemühungen, starre Genregrenzen im Sinne eines "gemischten" Stils durchlässiger zu machen, in dem – wie bei Wolfram Heicking oder Bernd Wefelmeyer – Elemente des Jazz oder Pop mit Klangbildern der zeitgenössischen Orchester- und Kammermusik verknüpft wurden.

Oftmals wurden indes durch oberflächliche Übernahmen internationaler Trends und Erfolg versprechender Soundkonzepte nicht nur die sachlich gegebenen inhaltlichen und dramaturgischen Anforderungen des jeweils konkreten Films vernachlässigt, sondern darüber hinaus auch die potenzielle Kontinuität einer aus immanenten Problemstellungen und -lösungen erwachsenden filmmusikalischen Entwicklung infrage gestellt.

II

Kennzeichnend für die Anfangsjahre der DEFA waren – trotz ihrer generellen antifaschistisch-demokratischen Ausrichtung in den Themen und Botschaften der Filme – sowohl eine Weiterführung filmästhetischer Konventionen der Ufa-Traumfabrik bei gleichzeitiger Anknüpfung an Elemente des expressionistischen Films wie in der Kameraarbeit für den Erstlingsstreifen Die Mörder sind unter uns als auch eine personelle Kontinuität in nahezu allen Gewerken.

So arbeiteten teilweise bis in die Fünfzigerjahre hinein für durchaus repräsentative Filmprojekte selbst Komponisten, die mehrfach an NS-Propagandafilmen mitgewirkt hatten. Die Mehrzahl von ihnen waren dennoch keine überzeugten Nazis, sondern "unpolitische" musikalische Kunsthandwerker, die nach zwei, drei Jahren erzwungener Schaffenspause in ihren unversehrt gebliebenen Villen rund um den Wannsee wieder zur Feder greifen konnten. Als talentierte Musiker kannten sie natürlich die "Lust am Machen", die Freude über wohlgesetzte Notenköpfe. Und so erwachte auch wieder ihr Handwerkerehrgeiz, wie "in (für sie durchaus) guten alten Zeiten" solide ausgeführte Partituren in bewährter Manier anzufertigen.

Ein radikaler Neubeginn in diesem Metier war durch den Mangel an unbelasteten Mitarbeitern seinerzeit politisch nicht durchführbar. So erfuhr die epigonale spätromantische Tradition als prägende Grundschicht des orchestralen DEFA-Sounds lediglich durch Einflüsse der sowjetischen Filmsinfonik und des Massenliedes (vor allem in den Filmmusiken Joachim Werzlaus vor seiner stilistischen Wende in Konrad Wolfs Film Lissy) eine spezifische Einfärbung gegenüber der westdeutschen Filmmusik jener Zeit.

Seit Mitte der Fünfzigerjahre wurde im DEFA-Spielfilm personell und stilistisch eine musikalische Verjüngung spürbar. Die Impulse gingen hauptsächlich von Meisterschülern Hanns Eislers wie André Asriel (Der Lotterieschwede), von musikalischen Vertretern der Brecht’schen Theaterästhetik wie Kurt Schwaen (Der Fall Gleiwitz) oder Hans-Dieter Hosalla (Der geteilte Himmel) sowie von kreativen Regisseuren wie Heiner Carow, Gerhard Klein und Konrad Wolf aus.

Unter dem Einfluss des Letztgenannten wandte sich auch Werzlau vom standardisierten Orchesterklang und von der paraphrasierenden Geschwätzigkeit der Kinosinfonik ab und überzeugte in Filmen wie Lissy, Fünf Patronenhülsen und Jakob, der Lügnerdurch thematisch differenzierte Auswahlinstrumentation und konzise Formen. Auch in den Filmmusiken André Asriels (Der verlorene Engel)wurde das Bestreben erkennbar, mit einem Minimum an äußerem Aufwand maximale dramaturgische Wirkungen zu erzielen. 1961 fand der lange Zeit verfemte Jazz Einzug in die Kinos (Auf der Sonnenseite).⁵

Charakteristisch für die Siebzigerjahre war die Bereitschaft einiger künstlerisch ambitionierter Regisseure, experimentierfreudigen, aber teilweise noch metierunerfahrenen Komponisten "ernster Musik" die Chance des filmmusikalischen Debüts zu geben. Und so schrieben avantgardistisch orientierte Musiker wie Friedrich Goldmann (Till Eulenspiegel; Das Luftschiff),Georg Katzer (Hälfte des Lebens), Siegfried Matthus (Die Leiden des jungen Werthers) und Gerhard Rosenfeld (Leben mit Uwe) – allesamt gestandene und anerkannte Autoren von Opern-, Orchester- und Kammermusik – in der Folgezeit Partituren für Kino- und Fernsehfilme, die aufgrund ihrer persönlichen Eigenart und Qualität aus dem Gros der Durchschnittsproduktion herausragten. Für eine kurze Zeit wurde so die stets brüchige Verbindung von Filmmusik und zeitgenössischer Tonkunst wieder hergestellt.

Aber auch dieser Konnex zerbrach. In den letzten Jahren der DDR liebäugelten selbst renommierte Regisseure angesichts halbleerer Kinos mit aktuellen Soundmoden und ließen ihre bisherigen musikalischen Mitarbeiter unbeschäftigt. Avantgardistisches Musizieren im Kino und Fernsehen fand (wie z. B. bei Reiner Bredemeyer in seinen Arbeiten für das Dokumentarfilmstudio H(eynowski) & S(cheumann)) nur noch in experimentellen Kurz- und Animationsfilmen statt. Die Folge war, dass in Filmen über Gegenwartsthemen oft mit beliebig austauschbarer modischer Schlagermusik gearbeitet wurde. Positive Ausnahmen bilden die "Kultfilme" Solo Sunny und vor allem Die Legende von Paul und Paula, in denen die populären Songs integraler Teil des filmischen Gesamtwerks sind.

III

Die DEFA-Spielfilmmusik ist bis heute nur auf sehr wenigen Schallplatten und CDs dokumentiert.⁶

Was kann nun nach über vier Jahrzehnten Babelsberger Filmmusik-Produktion in der DDR auf der Haben-Seite verbucht werden? Eine Handvoll bekannter Lieder, Songs, Schlager rückten – zumindest in den neuen Bundesländern – zu Evergreens auf.

Zwei Lieder fanden seinerzeit sogar Eingang in die Schulbücher und in die Lebenserinnerungen vieler Ostdeutscher. Es sind dies zum einen das Wanderlied Wohin soll denn die Reise gehn? aus einem Kinderfilm sowie Kurt Schwaens Lied Wer möchte nicht im Leben bleiben? aus dem Streifen Sie nannten ihn Amigo.

In den Gattungen des Unterhaltungskinos, für das Komponisten wie Gerd Natschinski (Meine Frau macht Musik), Wolfram Heicking, Reinhard Lakomy, Günther Fischer und Karl-Ernst Sasse tätig waren, blieben die meisten der speziell entstandenen Chansons und Schlagerlieder kurzlebige Titel ohne (Nach-)Wirkung. Den Evergreen-Status (als sozio-kulturelles Phänomen) erlangen Schlager und Pop-Songs ja nicht allein aufgrund besonderer melodischer Gestaltqualität, sondern als pointierte textlich-musikalische "Momentaufnahmen" einer bestimmten gesellschaftlichen Situation und Stimmungslage sowie als angebotene und von den Rezipienten millionenfach angenommene Projektionsfläche ihres spezifischen Lebensgefühls, ihrer Träume und Hoffnungen. Unter diesem Gesichtspunkt erweisen sich die von Peter Gotthardt der Rockgruppe Pudhys"auf den Leib" geschriebenen Songs aus der Legende von Paul und Paula als langlebig, da sie für die betreffende Generation nach wie vor nostalgisch identitätsstiftend sind.

Alle Bemühungen jedoch, Filmmusik als Quelle neuer Konzertstücke oder als Lieferant für gehobene Unterhaltungsmusik in der Art von Günter Kochans Italienischem Capriccio zu etablieren, versandeten rasch. Die Filmmusik war keinesfalls das probate Mittel, um ein immer stärkeres Auseinanderdriften der Musiksparten verhindern zu können.

Auch Eislers Suiten – wie zum Beispiel jene, die vom damaligen Dirigenten des Filmorchesters H. W. Wiemann aus Teilen der Musik zum Spielfilm Der Rat der Götterzusammengestellt worden waren – gingen weder ins Konzertrepertoire ein noch wurden sie zu einem festen Bestandteil der Rundfunkprogramme. Es war eine Musik, die sich gewissermaßen zwischen die Stühle setzte. Infolge der von Eisler intendierten dialektischen Balance von ästhetischer Autonomie, also "Kunsthöhe" in der kompositorischen Gestaltung des Materials und dessen gleichzeitiger präziser funktionaler Bindung und Effizienz innerhalb der audiovisuellen Dramaturgie blieben diese Stücke eines stilistischen Ausgleichs gleichermaßen ohne Interesse für die an radikalen Lösungen interessierte künstlerische Elite und das am klassischen Erbe ausgerichtete normale Konzertsaalpublikum.

IV

Da es im letzten Jahrzehnt der DDR kein geistiges Leitbild einer künstlerischen Filmmusik mehr gab – die Fünfzigerjahre hatten ein hermetisches, das sich aus Pathos à la Beethoven, "revolutionärem" Eisler-Verschnitt plus eingängiger Aufbau-, Massen- und Pionierliedmelodik zusammensetzte –, herrschte ein pragmatisches, halb dirigistisches, halb marktwirtschaftliches Klima vor, in dem zwar theoretische Äußerungen Hanns Eislers gelegentlich als Pflichtübung zitiert wurden, ansonsten jedoch Fremdbestimmungen die filmmusikalische Szene in personeller und ästhetischer Hinsicht prägten und deformierten. An dieser Situation konnten auch die Tagungen 1978 und 1986 in Ostberlin über das kompositorische Schaffen für den Film nichts Wesentliches ändern. Dass trotz vieler kluger Gedanken der anwesenden Regisseure und Komponisten die anstehenden Probleme unbewältigt und die aufgeworfenen Fragen unbeantwortet blieben, war nicht zuletzt der zunehmenden gesellschaftlichen Erstarrung zuzuschreiben. Fachlich inkompetente, aber entscheidungsmächtige Abnahmekommissionen bescherten den Regisseuren nicht nur schlaflose Nächte, sondern lähmten zunehmend deren Innovationswillen. So verblieb auch die Filmmusik, die kommerziellen Erwägungen damals weit weniger als heute unterworfen war, unterhalb ihrer theoretisch denkbaren Entfaltungs- und Wirkungsmöglichkeiten.

Die Vision einer von allen ökonomischen Zwängen befreiten Filmmusik, die grundsätzlich und mit allen Konsequenzen künstlerischer Ernsthaftigkeit ausschließlich den sachlich gegebenen Anforderungen des jeweiligen Films verpflichtet ist, hätte sich nur in der Utopie einer wahrhaft freien Gesellschaft jenseits "des repressiven Kollektivismus" (Adorno) erfüllen können.

¹ vgl. Wilhelm Neef, Filmmusik nach wie vor Lückenbüßer; in: Musik und Gesellschaft, Heft 2/1962.
² Joachim Werzlau, Probleme der Filmmusik; in: Musik und Gesellschaft, Heft 6/1953, S. 213.
³ Eisler, in: Neues Deutschland vom 7.10.1959.
⁴ hier zit. nach: Kleine Enzyklopädie Film, Leipzig 1966, S. 432.
⁵ Im Gegensatz zu seinem eigenen früheren Schaffen warnte Eisler noch 1956 in einem Interview mit der Berliner Zeitung vor dem Einfluss des Jazz. Vgl. Über den Jazz; in: Materialien zu einer Dialektik der Musik, hg. von Manfred Grabs, Leipzig 1973, S. 248.
⁶ Aus neuerer Zeit seien folgende Veröffentlichungen genannt: Spur der Steine Original Motion Picture Soundtracks From DEFA Movies, MILAN 1991. – Die Legende von Paul und Paula Original Motion Picture Soundtrack, Verlagshaus Gothardt 1994. – Musik in Deutschland 1950–2000. Musik für Film und Fernsehen, Deutscher Musikrat/BMG 2001.

Weiterführende Literatur:

Theodor W. Adorno/Hanns Eisler, Komposition für den Film, Leipzig 1977.

Hanns Eisler, Musik und Politik, Schriften 1948–1962, Leipzig 1982.

Vera Grützner, Traditionen, Stationen und Tendenzen der Filmdramaturgie, aufgezeigt anhand von Spielfilmen des DEFA-Studios für Spielfilme. Ein Beitrag zum Filmmusikschaffen in der DDR, Diss. Phil., Halle-Wittenberg 1975.

Christiane Mückenberger/Günter Jordan, "Sie sehen selbst, Sie hören selbst …" Die DEFA in ihren Anfängen bis 1949, Marburg 1994.

Wolfgang Thiel, Filmmusik in Geschichte und Gegenwart, (Ost-) Berlin 1981.

Wolfgang Thiel, Modern und volkstümlich zugleich? Hanns Eislers Spielfilmmusiken nach 1948; in: Hanns Eisler’s "müsst dem Himmel Höllenangst werden", Archive zur Musik des 20. Jahrhunderts, Bd. 3, Berlin / Hofheim 1998, S. 85ff.

Wolfgang Thiel ist Komponist und Musikwissenschaftler. 1981 erschien seine Monografie Filmmusik in Geschichte und Gegenwart. Seit 1991 leitet er die Städtische Musikschule Potsdam und ist zudem seit 1992 als Honorarprofessor für Musikwissenschaft (Vorlesungen zur Geschichte und Dramaturgie der Filmmusik) sowie als Lehrbeauftragter für Medienkomposition an der Hochschule für Musik "Hanns Eisler" in Berlin tätig.