Bernard Herrmanns avancierte Klänge zu Hitchcocks Psycho – und dort insbesondere diejenigen zum legendär gewordenen Duschmord - waren keineswegs die ersten ihrer Art. Auch zuvor schon hatten Komponisten wie Franz Waxman, Miklós Rózsa oder Alex North am Image einer allzeit wohltönenden Hollywood-Musik zu kratzen gesucht. Mit Erfolg übrigens, was den Kassenerfolg angeht.

Das ist es, was die Überschrift als Avantgarde-Paradox bezeichnet: Dissonanzen, die plötzlich die Traumfabrik erobern, den schlechten Ton zum guten machen, schwer verdauliche Kost zum schockierenden Leckerbissen.

Wo sonst immer nur feister Wohlklang waltet, der papierene Himmel voller Geigen hängt und Wagner-Epigonen sich seit Generationen artig die Studiotüre in die Hand geben – ausgerechnet hier soll sich nun das vollziehen, was in den Konzertsälen bis heute nicht gelang: die Emanzipation der Avantgarde?

Wenn dies tatsächlich zuträfe, eine langgehegte Vision wäre Wirklichkeit geworden. Eine Vision, wie wir sie schon bei Paul Hindemith antreffen, bei Schönberg, Schostakowitsch und vielen anderen, denen das Filmmedium als neue Kunstgattung dieses Jahrhunderts frischen Aufwind gab: wegzukommen nämlich von einer verabsolutierten Musik des Konzertsaales, hin zum Typus angewandter, das Publikum unmittelbar erreichender Musik – welcher Art diese auch immer sein mag.

Neben Herrmanns Psycho-Klängen denkt man augenblicklich an weitere Belegstellen der jüngeren Filmgeschichte. An Streifen wie Planet of Apes mit der Musik von Jerry Goldsmith. Oder an dessen Oscar-gekürte Musik zu Das Omen. An Sujets wie Der Exorzist, Morricones Soundtrack zu The Thing, John Coriglianos Altered States bis hin zu jüngsten Arbeiten wie Elliot Goldenthals Musik zu Sphere oder Don Davis’ Score zu Matrix. Ja selbst bei Filmkomponisten wie John Williams, normalerweise Garant für vollsinfonisch-romantisches Gefühlskino in der Nachfolge Erich Wolfgang Korngolds, stößt man mitunter auf Modernistisch-Avanciertes. Beispiel: Jäger des verlorenen Schatzes oder Jurassic Park.

Doch halt: Hier wurde bereits manches in einen Topf geworfen: Kakophonisches und Pseudo-Modernistisches, Ohrenbetäubendes mit seriös Konzipiertem. Weil es in den Ohren des Kino-Hörers ohnehin alles eines zu sein scheint – nämlich Missklang. Sinfonisches Kauderwelsch, dessen Existenzberechtigung sich nicht etwa aus sich selbst erklärt, sondern erst aus seiner funktionalen Verklammerung, als schauerlicher Gegenwelt zu jener anderen "intakten" Hollywood-Klangwelt der sinfonischen Streiche(r)leinheiten. Vielleicht rührt gerade daher auch der Erfolg von Herrmanns eingangs angesprochener "Psycho"-Musik – aus der gezielten Zweckentfremdung eben jener bislang auf Liebe, Umarmungen, Schmelz und Schmalz abonnierten Geigen. Kurz: aus der Konterkarierung eines Allgemeinplatzes.

Gegen eben diesen zogen seinerzeit schon Hanns Eisler und Theodor Adorno vehement zu Felde mit ihrer Schrift Komposition für den Film. Ausgelöst einerseits durch den Ekel vor dem gängigen Hollywood-Idiom der 30er- und 40er-Jahre, andererseits aber wohl auch durch persönliche Ressentiments gegenüber dem Vergnügungsmoloch, der dem Musikintellektualismus von jeher verständnislos, wenn nicht arrogant begegnete.

Im Originalton der Autoren: In der Todfeindschaft gegen das Experiment, gegen alles, was des Intellektuellen auch nur von fern verdächtig ist, ja gegen alles, was sich auch nur unterscheidet, hat der Widerspruch zwischen dem bürgerlichen Publikum und seiner Musik sich niedergeschlagen. Die Gebieter des Films machen das längst gesprochene Urteil des Publikums sich zu eigen und überspannen es noch durch die angemaßte und ignorante Autorität ihrer Herrschaftsapparatur. Die Filmmusik ist geschichtslos, weil vorher schon das Publikum in Oper und Konzertsaal einer Geschichte Einhalt geboten hat, die sei es an gefährliche Punkte rührte, sei es auch nur dem Ideal von Entspannung und Amusement in der durchrationalisierten Gesellschaft widersprach. Mit der Filmmusik wird der Zuhörer nochmals um das betrogen, wogegen er ohnehin schon sich sperrt.

Woher nimmt sich dann aber – so die Kernfrage – ein Krzysztof Penderecki das Recht, die Tonspur eines Hollywood-Streifens wie Der Exorzist zu "verunreinigen"? Kanon für Orchester und Tonband heißt das betreffende Werk, komponiert für den Konzertsaal, aber populär geworden erst durch das erwähnte Filmvehikel. Als veritable Teufelsmusik. Oder George Crumbs Streicherstück Night of the Electric Insects. Dass auch dieses ursprünglich nicht als Filmmusik gedacht war, ist in diesem Zusammenhang nebensächlich. Bebildern doch Crumbs Geigenglissandi und schrille Tremolofiguren auf treffliche Weise die Szene: eine Horrorszene der okkulten Art. Man sieht die Hauptdarstellerin, ein vermeintlich vom Teufel besessenes Mädchen, nächtens auf dem Bett liegen. Sie ist angeschnallt, ihr Gesicht entstellt, das Schlafzimmer eiskalt. Zu den undefinierbaren, tierischen Lauten, die sie selbst ausstößt, fügt sich Crumbs Musik in beinahe idealer Weise. Denn sie sorgt – ähnlich wie Bernard Herrmanns eingangs gehörte "Psycho"-Geigen – für das akustische Terror-Element.

Woher aber rührt dieser "Terror"-Faktor, beziehen diese Klänge ihre schockierende Wirkung, wenn nicht aus sich selbst heraus? Und wodurch – so die entscheidende Frage – kommt es, dass das Publikum im Kino offenbar dieselben avantgardistischen Klänge goutiert, die es im Konzertsaal ablehnt und mit Pfiffen bedenkt?

Hollywood-Veteran David Raksin – er arrangierte bereits die Musik zu Chaplins Moderne Zeiten und wagte auch später so manchen stilistischen Affront gegen die Hollywood-Oberen – erklärt sich dieses Paradox aus dem Zusammenwirken von Bild und Musik. Genauer: aus der Konkretisierung der Töne durch den Plot der Handlung und die damit einhergehende "Rechtfertigung" dessen, was normalerweise abstrakt bleibt. Gesteigert wird dieser Effekt noch durch die unbewusste Perzeption, da die Handlung als solche meist im Zentrum des Zuschauerinteresses steht, nicht die Musik.

Der einstige Schönberg-Schüler Raksin selbst liefert so manches Belegmaterial hierzu in seinen eigenen Filmarbeiten, in die er häufig Klanglichkeiten der 2. Wiener Schule, 9-Ton-Reihen und dergleichen einfließen ließ als akustisches Äquivalent sozialkritischer Stoffe (z. B. Force of Evil).

Und wenn Eisler und Adorno in ihrer Schrift von der menschlich vermittelnden Schicht der Hollywood-Sinfonik sprechen, versetzt stets mit dem typischen Gestus von Reklame und Stimmungsmache, so scheint dies aus der eben erörterten Perspektive heraus auch auf die Avantgardismen zuzutreffen. Denn auch hierin, das ist bereits an frühen Stummfilmsujets wie Caligari oder Nosferatu abzulesen, besitzt der Film eine lange Tradition. Sie setzte sich fort in Hollywood-Stoffen wie Frankensteins Braut (Musik: Franz Waxman), Spellbound (Musik: Miklós Rózsa), der ganzen Phase des sogenannten film noir und der sozialkritischen Brutalosujets der 40er-Jahre, deren filmmusikalischer Al Capone ebenfalls der aus Ungarn stammende Rózsa war – bis hin eben zu jenen Horrorschockern der frühen 70er-Jahre wie Der Exorzist oder Das Omen.

Was bedeutet aber nun umgekehrt dieser "Gebrauchsaspekt" für die Musik und ihr autonomes Image? Denn es ist ja nicht zu überhören, dass im Verlauf der Entwicklung die Mittel akustischer Deformierung im Kino und die Ausbeutung klassischer Ressourcen wie Strawinsky, Prokofjew, Lutoslawski und dergleichen immer raffinierter wurden und der vermeintlich "schlechte" Ton längst zum "guten", zum Grusel-Horror-Psycho-Stereotyp mit durchaus verkaufsfördernder Wirkung. Eisler und Adorno freilich warnen genau vor dieser kommerziell verquickten, vermeintlichen Toleranz, indem sie die Unsachlichkeit der epigonalen Musik anprangern; ihre Tendenz zur Klischeebildung – eben durch filmische Funktionalisierung eines Modernismus, der in Wahrheit höchst konservativem Antrieb entspringt. Die logische Folge ist Eislers und Adornos Plädoyer für eine generell sich vom Bild emanzipierende Musik, eine akustische Schicht also, die sich gleichermaßen der gängigen Gefühlsduselei widersetzt und die verstandesmäßige Rezeption beim Zuschauer in Gang setzt. Denn erst durch die unterbrochene Bild-Ton-Synchronität, so die erklärte Absicht, werde der Zuschauer zum aktiven Mitdenker: Die entscheidende Synthese vollziehe sich dann in seinem Kopf, eben, weil die Musik dem filmischen Bilderrealismus nicht länger nur sekundiert, sondern diesen vielmehr aus der Distanz kommentiert. Das Unmetaphorische, der ästhetischen Stilisierung überhaupt sich Entziehende, auf das der moderne Film in seinen konsequentesten Produkten abzielt, verlangt gerade nach musikalischen Mitteln, die nicht das stilisierte Bild vom Schmerz, sondern vielmehr dessen Klangprotokolle sind. Strawinsky hat schon in einem Werk wie dem "sacre du printemps" gerade diese Dimension der neuen musikalischen Mittel erschlossen.

Gerade das stilisierende Moment aber ist es, das sich in Hollywood und beim Main-Stream-Film allgemein einnistete und welches das eingangs angesprochene Paradox zum "Avantgarde-Stereotyp" mutieren ließ. Wiederum sei hier Herrmanns Psycho-Musik angeführt, die ebenfalls starke Strawinsky-Affinität besitzt. Man denke nur an die "Fluchtmusik", zu der Marion Krane im ersten Teil des Films permanent Reißaus vor der Polizei nimmt.

Auch andere Beispiele, wie die erwähnte Musik zu Altered States oder Howard Shores Score zu David Cronenbergs The Brood belegen: Modernistische Klänge sind längst etabliert, und zwar als Negativum (und damit Bestätigung) intakter Klangwelten. Mehr noch: Sie wurden zur vorgefertigten Munition einer Vergnügungs- und Illusionsindustrie, in der von jeher nur das zugelassen wurde, was für wirkungssicher galt (Eisler/Adorno). Oder, wie Hans-Christian Schmidt im Zusammenhang mit Polanskis Film Rosemary’s Baby so überaus treffend bemerkt: Neue Musik – Teufelsmusik, heißt unsere Gleichung einmal mehr; sie fällt in diesem Film besonders auf, weil die Sozialcharaktere anderer Musiknummern in ähnlicher Weise festgeschrieben sind: das Klavierstück "Für Elise", das Wiegenlied, die Spieldosenmusik. Hier treibt der Teufel sein höllisches Geschäft und dem Zuschauer stehen die Haare nach oben. Wer will es ihm verargen, wenn er seine anschaulich gelernten Lektionen auch dort nicht vergisst, wo im Konzertsaal und im Hörfunk Luzifer Stockhausen oder Beelzebub Ligeti mit Clusterhänden dräuend nach ihm greifen?

Ursache oder Wirkung, Henne oder Ei? – diese Frage wird hier akut. War es die Filmindustrie, die das bürgerliche Publikum das musikalische Gruseln lehrte, die Aversion gegenüber der neueren Musik? Oder war es nicht, mit Eisler und Adorno zu sprechen, vielmehr so, dass der Topos des musikalischen "Teufelswerks" bereits griff, bevor Hollywood ihn sich dienstbar machte?!

Fest steht jedenfalls, dass avantgardistische Klänge heute paradigmatisch für die immer gleichen Filmaussagen stehen. Als da sind: Angst, Schrecken, Horror, Psychoterror, Schizophrenie, Szenen nebulöser Vieldeutigkeit, Okkultismus- und Gruselsujets, Schockereignisse und Katastrophen. Das Paradigma der Entfremdung und Begegnung mit außerirdischen Welten nicht zu vergessen. Wir denken etwa an Stanley Kubricks 2001 – Odyssee im Weltraum mit der (kompilierten) Musik von Ligeti und Penderecki.

Anders ausgedrückt: Die vermeintliche Katastrophe der nach-schönbergschen Avantgarde wurde zum Urbild der filmischen Katastrophe schlechthin – zum dissonanten Klischee. Dem entspricht auch der Befund, dass die meisten Filmkomponisten ein zweigeteiltes Vokabular pflegen, nämlich eines für das kommerziell ausgerichtete Leinwand-Ego und eines für den Konzertsaal. Sofern überhaupt. Denn eine derartige Doppelrolle spielen heute nur mehr die wenigsten. Und die Tatsache, dass einstige Avantgarde-Vertreter wie Hindemith, Strawinsky oder Schönberg am Ende eben nicht Fuß fassten im Filmmetier, deutet darauf hin, dass hier in Wahrheit niemals Platz war für stilistische Experimente. Auch wenn Hollywood-Veteranen wie Bernard Herrmann oder Miklós Rózsa dies noch anders sehen mochten und daher vehement gegen den guten Ton, das Haromonie-Klischee anschrieben.

Hollywood hat sie längst inventarisiert unter der Rubrik "Böse Buben für entsprechende Anlässe".

Matthias Keller ist Redakteur beim Bayerischen Rundfunk (Ernste Musik). Seit Beginn der 80er Jahre gehört die Filmmusik zu seinen Themenschwerpunkten. Er ist Autor zahlreicher Einzelsendungen und Sendereihen für BR, HR, NDR. 1996 erschien im Bärenreiter-Verlag sein Buch Stars and Sounds – Filmmusik, die dritte Kinodimension.