It was known that the right music would increase the interest in the picture a hundred fold.
King Vidor

Kinomusiker – Sanitäter der Filmtruppe
Alfred Polgar (1922)

Die Wiederentdeckung der Stummfilmkunst in den Achtzigerjahren war nicht vorhersehbar, hatte doch die jüngere und gewichtigere Tradition des Tonfilms die stumme Phase der Kinematographie aus dem kollektiven Gedächtnis verdrängt. Kino von heute, wirklichkeitsnah, effektreich und möglicherweise vitaler denn je, hat sich weit von der Ästhetik der frühen Lichtspiele entfernt. Nicht verwunderlich also, dass die Aufmerksamkeit, die der Stummfilmkunst neuerlich gilt, als Modeerscheinung gedeutet wird. Dennoch gibt es Indizien für ein nachhaltigeres Interesse am "Alten Testament" des Films. Unlängst plädierte der Heimat-Regisseur Edgar Reitz für ein "Kino des Wiedersehens", das neben dem "Kino des Neuen" eine Begegnung mit der Filmgeschichte ermöglichen soll: Wir müssen zum Kino mit Applaus zurückkehren und wieder Live-Elemente einführen¹, eine Vorstellung, die spontan an jenes "Gesamtkunstwerk der Effekte" denken lässt, das Siegfried Kracauer als eine ereignishafte und kommunikative Form der Filmpräsentation mit Vorprogramm, Orchester- und Orgelmusik, Tanz- und Gesangseinlagen inmitten des aufwendigen Komforts der städtischen Premierenpaläste der Zehner- und Zwanzigerjahre beschrieben hat.² Ein "Kino des Wiedersehens", das sich Aspekte der Stummfilmästhetik zunutze macht, ist in den westlichen Ländern tatsächlich durchgesetzt. Dafür gibt es vornehmlich drei Gründe:

1. die Wiederentdeckung des sensuellen Potenzials der stummen Dokumente: ihre suggestive Bildsprache, ihr melodramatischer "Gestus" und ihre schwer zu beschreibende Rhythmizität (die Hugo von Hofmannsthal als atmosphärisches Geheimnis, das unter den Sinnen schwingt³, charakterisierte). Filmhistoriker und Restauratoren in aller Welt haben dazu beigetragen und sind fernerhin bemüht, eine wachsende Zahl gesicherter und authentischer Fassungen des verstreuten Stummfilmerbes für Wiederaufführungen verfügbar zu machen.

2. die Wiederentdeckung der Livemusik, deren Bedeutung Ernst Bloch darin erkannte, dass sie für die "Gesamtsinnlichkeit" des Filmerlebnisses einzustehen habe⁴. Ihre Mitwirkung scheint – früher wie heute – letztlich ausschlaggebend für die Akzeptanz der stummen Filme zu sein. Metropolis, Caligari, Napoléon oder Panzerkreuzer Potemkin ziehen ohne den Service der Live-Begleitung kaum ein größeres Publikum an.

3. die Nutzung neuer Auditorien. Die stummen Meisterwerke gehören zum anerkannten Kulturgut unserer Zeit. Insofern fanden sie in den Achtzigerjahren Einlass in die Opern- und Schauspielhäuser, Konzertsäle und Festhallen. Die Räumlichkeiten der Hochkultur werden dem theatralischen Anspruch des frühen Kinos heute eher gerecht als die kommerziellen Spielstätten des Films.

Stummfilmrenaissance

Ein tieferer Grund für die Renaissance der Stummfilmästhetik (die sich ja auch im zeitgenössischen Schaffen äußert, Paradebeispiel: Koyaanisqatsi; verwandt auch die Ästhetik der Videoclips) mag in einem kompensatorischen Bedürfnis liegen, als welches der Rückbezug auf eine kinematographische Kultur, die musikalisch geprägt ist, erscheint. Die technischen Raffinessen des heutigen Erzählkinos, speziell der Tonbearbeitung und -mischung, veranlassen die Filmemacher zu einer totalen Durchorganisation ihres akustischen Materials und damit zur Aufhebung einer jahrzehntelang gültigen Hierarchie auf der Tonspur (wo stets nur die Musik ästhetisch zählte). Im gleichen Maß, wie sich Wort und Geräusch vom "photographic sound" zum "sound design" emanzipierten, reduzierte sich die künstlerische Dominanz der Musik. Prestigeproduktionen unserer Tage operieren mit integrierten Klangpartituren, deren Komplexität fürs Ohr oft nicht mehr kontrollierbar ist. Die eisige Brillanz der Leinwandeffekte im Dolby-Stereo-Klangraum kann faszinieren, sie erklärt aber auch das verstärkte Interesse für die kommunikative Mischform "Stummfilm mit Livemusik", deren visuelle Poesie und musikalische Präsenz soziale "Wärme" verheißt.

Es bedurfte somit der Initialzündung der Musik, um das weitgehend vergessene Genre wieder zu beleben. Einen entsprechenden Durchbruch bewirkte Francis Ford Coppola zu Beginn der Achtzigerjahre, als er die spektakuläre Welttournee seines Vaters, des Komponisten und Dirigenten Carmine Coppola, mit dem von Kevin Brownlow restaurierten Klassiker Napoléon von Abel Gance betreute. In Deutschland stieß die sinfonische Begleitmusik Coppolas auf geharnischten Widerstand der Filmkritik, wohl weniger wegen der konventionellen Machart, auf die man sich berief, als wegen ihres auftrumpfenden Anspruchs, zum Filmereignis beizutragen. 1982 hatte die Berlinale-Präsentation von Ruttmanns Berlin, Die Sinfonie der Großstadt mit Edmund Meisels Originalmusik (1927) einen ähnlichen Auslösereffekt; ein Berichterstatter des Festivals bejubelte die Liveaufführung im Zoo-Palast emphatisch: Das ist das Kino der Zukunft! Einige Jahre zuvor waren in Bonn (1977, 1980) und Berlin (1979) Film- und Musikhistoriker, Komponisten, Interpreten, Archivare, Journalisten und Pädagogen zusammengekommen, um die anstehenden Aufgaben einer Wiederaufbereitung der musikalischen Tradition des Stummfilmkinos zu erörtern.⁵ Parallel leisteten Quellenforscher wichtige Vorarbeit.⁶ Nicht zuletzt hatten in- und ausländische Archive in der Nachkriegszeit ihre Sammelaktivitäten auf das Gebiet der Filmmusik und speziell der Stummfilmmusik ausgedehnt. Wer sich über die musikalische Praxis der frühen Kinematographentheater oder späteren Kinopaläste informieren wollte, fand in Berlin oder Frankfurt, um zwei Zentren zu nennen, sachkundig archiviertes Material: Partituren, vor allem Klavierauszüge, Kinotheken-Editionen, Musikaufstellungen ehemaliger Kapellmeister, Kinoschallplatten der Zwanzigerjahre und Filmkopien der ausgehenden Stummfilmzeit, deren Originalmusik um 1930 auf Lichttonspur konserviert wurde. So verwundert es nicht, dass die musikalischen Interpreten der Achtzigerjahre in einer Art geschichtlicher Rekapitulation binnen kurzem noch einmal die historischen Etappen der Lichtspielbegleitung durchmaßen: vom Pianisten und Ensemble zum Salonorchester, fernerhin zum Organisten und zur sinfonischen Besetzung. Sie machten uns wieder vertraut mit den Stilformen der frühen Kinomusik, die vor allem darauf hinzielen, die großen Höhepunkte des Films in Linie und Steigerung zu unterstreichen (Hans Erdmann). Eine beachtliche Zahl wieder entdeckter und wiederaufgeführter Originalkompositionen von Pietro Mascagni, Camille Saint-Saëns, Ildebrando Pizzetti, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Jacques Ibert, Florent Schmitt, Max Deutsch, Paul Hindemith, Paul Dessau, Hanns Eisler, Maurice Jaubert, Edmund Meisel, Wolfgang Zeller u. a. konnte dabei authentische Maßstäbe setzen. Dieser historische Schatz entspricht allerdings nicht einmal einem Prozent der überlieferten Kinoproduktion aus der Zeit von 1913 bis 1930, sodass eine Anknüpfung an die klassischen Modelle der Stummfilmbegleitung das weitere Methodenspektrum berücksichtigen muss. Neben der gebräuchlichen Erscheinung des Klavierspielers, der zumeist improvisierte, war es vor allem der "illustrierende" Kapellmeister, der den Kinoalltag beherrschte. Seine Kunst der Kompilation disparater Stimmungsstücke vielseitiger Herkunft, die von spezialisierten Verlagen für diverse Instrumentalbesetzungen vertrieben wurden, diente dem Ziel, der Filmhandlung in allen Gemütslagen zu folgen: Der Musik fällt es zu, dem Ausdrucksbestreben des Regisseurs und Darstellers gleichsam die Hand zu reichen und ihm – über die erkältende Kluft des Mechanismus hinweg – zu packenderer Eindrucksmöglichkeit zu verhelfen.⁷ Im Frühjahr 1988 ermöglichte die Alte Oper Frankfurt eine erste Bestandsaufnahme der internationalen Leistungen und Anstrengungen, Stummfilme zu popularisieren. An sechs Tagen bot das Festival seinen 14 000 (!) Besuchern zwanzig Aufführungen relevanter Klassiker mit Ensemble- und Orchesterbegleitung, einen internationalen TV-Wettbewerb (Stummfilmvertonungen des Fernsehens), Improvisationskurse für Pianisten bzw. Organisten, Vorträge und Diskussionen sowie eine Ausstellung Deutsche Stummfilmmusik. Die Leitidee, die Vielfalt der musikalisch begleiteten Stummfilmkunst bewusst zu machen, fand anderenorts Beachtung. Foren mit speziellem Interesse für die musikalischen Präsentationsformen entstanden hierzulande in Bielefeld und Esslingen sowie im benachbarten Wien – parallel zu den filmarchivarischen Jahrestreffen in Pordenone (Le Giornate del Cinema muto), Paris (Cinémémoire) und Bologna (II Cinema Ritrovato).

Eine Bilanz nach zwei Jahrzehnten könnte also durchaus befriedigen. Dank der Leistungen der Filmhistoriker und Restauratoren, dank des Engagements der Musikforscher und Interpreten, dank der Kooperationsbereitschaft kultureller Institutionen erzielte die frühe Kinematographie – über die Reichweite der kommunalen Spielstätten und einiger Fernsehkanäle hinaus – internationale Beachtung. Hinsichtlich der künftigen Entwicklung interessieren somit weniger Fragen des "Ob" als des "Wie". Denn soll die Stummfilmkunst attraktiv bleiben, müssten Defizite behoben werden, die bisher nicht diskutiert wurden, eine Aufgabe, die auch das Problem neuer Finanzierungskonzepte einschließt. Zwar garantieren live begleitete Stummfilme den Zulauf eines größeren Publikums, aber nur selten amortisieren sich die Veranstalterkosten für technischen Aufwand, Honorare, Filmmieten, Musikgebühren u. a. Wie fast alle Kultursparten ist das Genre subventionsabhängig und will man es nicht wieder ins Getto verweisen⁸, so sind Engagement und Verantwortlichkeiten neu zu definieren.

Jenseits der Institution Kino

Live begleitete Aufführungen haben keinen festen Ort. Sie genießen Gastrecht in Opern-, Konzert- und Schauspielhäusern, Museen, Kirchen, Fabrikhallen oder unter freiem Himmel. Ihr vagabundierender Status erschwert eine konstante Planung und kontinuierliche Pflege. So bleibt ihre Erscheinungsform das sporadische lokale Ereignis. Um aus jenem Gastrecht ein Dauerrecht zu machen, scheint die gegenwärtige Finanznot der Städte, die zu weiteren Einsparungen auf dem Kultursektor zwingen wird, paradoxerweise eine Chance zu sein; denn zu den aktuellen Reformvorstellungen der Kommunen gehören Fusionen sowie Appelle an ein Sparten übergreifendes Denken, die den Stummfilm positiv betreffen könnten. Aufgrund seiner Affinität zu Theater, Oper und Konzert wäre er einem erneuerten Kulturkonzept sinnvoll anzupassen und ins städtische Theater- oder Konzertprogramm zu integrieren:

– seine Produktionskosten sind wesentlich billiger als Opern- und Ballettveranstaltungen

– seine Inhalte speisen sich oft aus gleichen literarischen oder dramatischen Quellen

– seine musikalischen Belange sind von denselben ("hauseigenen") Künstlern wahrzunehmen.

So ist der Gedanke keineswegs utopisch, den Abonnenten in jeder Konzert-/Theatersaison ein oder zwei spektakuläre Stummfilmereignisse anzubieten (das städtische Orchester spielt im Rahmen seiner Dienste). Die strapazierten Etats könnten weiterhin entlastet werden, wenn sich Nachbarstädte über die gemeinsame Nutzung solcher Projekte verständigen würden.

Leider gibt es nur einen schwachen Konsens zwischen Cineasten und Musikern. Filmexperten verteidigen in der Regel die Priorität und Dominanz des Leinwandgeschehens, während Komponisten und Interpreten ihren Beitrag zum Stummfilm als künstlerisch gleichrangig empfinden. Cineasten fühlen sich der Historie verbunden, von daher auch ihre Vorliebe für die konventionellen Usancen der Kinomusik und ihre Standards einer, "untermalenden" Stimmungskunst. Stummfilmmusiker neigen zur experimentellen Auseinandersetzung mit der Filmüberlieferung, zu einem modernen Interpretationsstil, der ein dialogisches Verhältnis zu den Ereignissen der Fabel vorträgt. In Abwägung dieser (vereinfachend skizzierten) Unterschiede wird begreiflich, dass seitens der Musiker von Anfang an ein vehementes Interesse an einer Wiederbelebung dieser anspruchsvollen Form der Gebrauchsmusik bestand. Tatsächlich gingen publikumswirksame Vorführungen, die dem Stummfilm wieder zum Durchbruch verhalfen, auf engagierte Bemühungen von Musikern zurück (beispielhaft die beeindruckend organisierte Fünf-Städte-Tournee der jungen Deutschen Philharmonie unter David Shallon mit Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin, 1986).

Auf den forschen Pioniergeist der Musikanten reagierten die Sachverwalter der Kinematographie nicht ohne Reserve, zumal sie häufiger registrierten, dass die Qualität der Filmdarbietung weniger gewahrt wurde als die Belange der Begleitmusik. Grund zur Verstimmung gibt wohl auch die ersichtliche Diskrepanz zwischen den hohen Aufwendungen und Honoraren für den sinfonischen Service und den geringen Einnahmen durch die Vermietung der Filme. Dennoch liegt es im Interesse einer erfolgreichen Traditionspflege, die Konstellation isolierter Initiativen und mangelnder Übereinstimmung aufzuheben und eine zielstrebige Zusammenarbeit zu planen.

Den Anstoß hätten die Filminstitutionen zu geben. So wäre der Deutsche Kinemathek-Verbund bzw. eine durch ihn bestellte Fachgruppe unter Einschluss von Musikexperten berufen, Pilotprojekte durchzusetzen, die der audiovisuellen Aufbereitung der Stummfilmgeschichte dienen. Es liegt nahe, zunächst die historischen Originaldokumente, die in jüngerer Zeit wiedergefunden wurden (Partituren, Piano-Direktionsstimmen, Orchestermaterial), authentisch einzurichten und den über

lieferten Filmen anzupassen. Ein solcherart zu gewinnendes "Klassikerpaket" diente nicht nur Liveaufführungen, sondern in weiterer Auswertung den Zwecken des Fernsehens, der Video- und Multimedia-Distribution. Jedenfalls würden Verbundstrategien (die auch die Soundtrackbranche einbeziehen) die Kostenfrage erleichtern.

Möglichkeiten und Grenzen der Stummfilm- Neukomposition

Im Blick auf das schmale Repertoire von Originalkompositionen der Zehner- und Zwanzigerjahre, das qualitativ obendrein ungleichgewichtig ist, wird es unvermeidlich sein, bestimmte Meisterwerke mit überzeugenden Neuvertonungen zu verbinden. Nichts wäre falscher, als hier von Notlösungen zu sprechen. Lebendiger Umgang mit der Stummfilmkultur bedeutet auch, neue Ansprüche an die musikalische Vermittlung der Klassiker zu stellen. Den heutigen Musizierformen gelingt es zweifellos eher als einer traditionellen Begleitungsart, den aktuellen Gehalt der frühen Kinogeschichten zu verdeutlichen. Wer in den letzten Jahren in Frankfurt, Köln, Wien oder Amsterdam Benedict Masons genialische Semiopern Easy Street, The Immigrant, The Adventurer – 1989 komponiert für die gleichnamigen Chaplin-Zweiakter von 1917 – erlebt hat, gewann eine neue Sicht auf die temporeichen, aberwitzig choreographierten filmischen Abläufe, deren anarchische Wirkung von Chaplins eigenen melodramatischen Weisen, die er später hinzufügte, mehr oder weniger verdeckt wird.

In beinahe sieben Jahrzehnten hat der Tonfilm die Seh- und Hörgewohnheiten des Publikums verändert. Er differenzierte die audiovisuellen Bezüge und bereicherte ihre klanglichen Möglichkeiten. Deshalb entfernen sich neuere Vertonungen von den historischen Vorbildern nicht nur durch die erweiterte Basis des musikalischen Materials, sondern auch durch innovative Dramaturgien, wie sie der Einsatz elektronischer Instrumente oder stilistischer Idiome (Jazz, Minimal Music u. a.) nahe legt. Komponisten von heute wollen die Erfahrungen der Rezeptionsgeschichte nicht ausklammern und empfinden gerade darum die Auseinandersetzung mit den überlieferten Filmdokumenten als künstlerische Herausforderung.

Allerdings ist die zeitgenössische Tonkunst bisher nicht allzu oft eine Liaison mit den Meisterwerken der Kinematographie eingegangen und die Resultate sind nicht immer als Gewinn zu sehen. Die kontroversen Diskussionen, die Giorgio Moroders poppiger Soundtrack zu Langs Metropolis (1984) oder Alfred Schnittkes minimalistische Partitur für Pudowkins Das Ende von St. Petersburg (ZDF 1992) entfachten, betrafen interessanterweise nicht den stilistischen Zugang der beiden Künstler, sondern die musikalische Substanz ihrer Arbeiten und bei Moroder eine verfehlte Dramaturgie (weshalb seine Leistung als "ärgerlich" und Schnittkers Beitrag allenfalls als "langweilig" zu bewerten ist).

Hauptkriterium für eine gelungene Stummfilmvertonung bleibt nach wie vor Sergei M. Eisensteins alte Forderung, "dass in einem organischen Kunstwerk ein einheitliches Strukturgesetz alle Merkmale dieses Werkes durchdringt und dass auch die Musik von den gleichen grundlegenden Strukturprinzipien gesteuert werden muß"⁹. Für den Film schreiben bedeutet, wie wir bereits erfuhren, "dem Ausdrucksbestreben des Regisseurs gleichsam die Hand zu reichen", d. h. kompositorische Entscheidungen zu fällen, die sich der narrativen Logik, den rhythmischen Großverläufen und der sensuellen Qualität der visuellen Vorlage verpflichtet fühlen, eine funktionale Aufgabe, der ein konventionell komponierender Maestro wie Carl Davis (ca. 40 Stummfilmvertonungen) ebenso gerecht werden kann wie ein Neutöner wie Mauricio Kagel (Ein Andalusischer Hund, 1983). Beiden gelingt – unabhängig von ihrer Klangsprache – eine sinfonische Steigerung des Filmerlebnisses.

Es bedarf einer solchen Darlegung, um zu verstehen, dass die Partnerschaft von Stummfilm und Musik heute ein neues Einverständnis finden muss, da sie auf den Beitrag der zeitgenössischen Tonkunst angewiesen ist. Einige anspruchsvolle Arbeiten der letzten Jahre konnten durch innovative Ideen überzeugen. Sie veranschaulichen den trefflichen Ausspruch Adornos, dass echte Traditionspflege sich nicht in der Konservierung der Vergangenheit erfüllt, sondern in der Einlösung vergangener Hoffnungen, nämlich jenseits nivellierender kommerzieller Zwänge einen inspirierten Dialog mit den beeindruckenden Geschichten des Stummfilms zu unterhalten. Das zunehmende Interesse renommierter Komponisten und Interpreten an dieser Aufgabe verspricht eine solche kreative Befreiung des Stummfilmerbes.

Um seine Akzeptanz beim Publikum zu erhöhen, sind allerdings Irritationen zu vermeiden, die nicht selten aus einer voraussetzungslosen Begegnung von Musikern mit dem stummen Medium resultieren. Aus einer Reihe von experimentellen Vertonungen und aus Auftritten improvisierender Gruppen sind entsprechende Lehren zu ziehen. Es liegt in der Logik der Sache, dass – anders als beim Tonfilm – dem Stummfilmmusiker eine Kontrollinstanz fehlt: Der Regisseur kann sich gegen Ignoranz und mangelnden Respekt vor seinem Werk nicht wehren. Verwerflich, wenn sein Film dem Tonkünstler nur einen Vorwand für eine musikalische Rhetorik liefert, die ihre absoluten Trümpfe ausspielt – gegen den Film oder neben ihm her –, ohne seine Dramaturgie zu beachten und die herkömmlichen Spielregeln zu kennen. Diese sind:

– kontinuierliche Präsenz der Musik (musikalische Pausen gelten nicht als Unterbrechungen)

– Stileinheit (darum kein Einsatz von Geräuschen im Sinne des Photographic Sound, was einer Vermischung von Stummfilm- und Tonfilmästhetik gleichkäme)

– filmkonforme Grundtempi

– Diskretheit der Begleitung.

Der französische Komponist und Filmhistoriker Michel Chlon hat angesichts einschlägiger Negativerfahrungen mit Pariser Avantgardemusikern vorgeschlagen, bei der Vergabe von Kompositionsaufträgen eine dritte Instanz einzuschalten: den dramaturgischen Berater, vielleicht einen kompetenten Regisseur, der die Stummfilmkunst liebt und genügend musikalische Sensibilität besitzt – in Frankreich z. B. Künstler wie Claude Chabrol oder Eric Rohmer.¹⁰ Sollte dieser Gedanke ähnlich utopisch sein wie die Idee eines Fachausschusses des Kinemathek-Verbundes?

Die großen Ereignisse des Stummfilmkinos entstanden früher wie heute aus der vereinten Wirkung beider Zeitkünste, aus einer magischen Steigerung von filmischer Fabulierkunst und musikalischer Poesie, dramatischer Spannung und sensuellem Ton. Die Ansprüche an die musikalische Vermittlung der stummen Meisterwerke sind im Zeichen der Hochkultur gewachsen und werden im gleichen Kontext leider auch verraten durch falschen Ehrgeiz von Musikern, die ihre avantgardistischen Prinzipien ostentativ am Film exerzieren, um klarzumachen, dass sie keine funktionale Musik schreiben. Da sie unfähig sind, eine Atmosphäre zu schaffen, "in der das Kinobild atmen kann" (Alfred Polgar), vielmehr seine narrative Potenz ruinieren, müssen sie sich vorwerfen lassen, jenes Missverständnis mitzuverschulden, dem noch unlängst ein Stummfilmliebhaber aufgesessen war: "In unserer lärmenden Epoche ist die Musik eine totalitäre Macht geworden, man entkommt ihr nicht; nicht in Kaufhäusern, Boutiquen, U-Bahnen, Wartesälen, nicht am Postschalter und nicht bei Stummfilmvorführungen.¹¹

¹ "Der Mythos für alle". Ein ZEIT-Gespräch, DIE ZEIT Nr. 12, 14.3.1997, S. 65.
²Kult der Zerstreuung. Über die Berliner Lichtspielhäuser (1926), in: Theorie des Kinos, hg. von Karsten Witte, Frankfurt/Main 1972, S. 230ff.
³Der Ersatz für die Träume (1921), in: Kino-Debatte, hg. von Anton Kaes, Tübingen 1978, S. 149ff.
⁴Die Melodie im Kino oder immanente und transzendente Musik (1914), in: Prolog vor dem Film; Nachdenken über ein neues Medium 1909–1914, hg. von Jörg Schweinitz, Leipzig 1992, S. 329.
⁵ Workshop Filmmusik, Rheinisches Landesmuseum Bonn, 27.–30.10.1977; Tradition und neue Praxis?–?Musik und Stummfilm. Workshop Kultur Forum Bonn, 17.–20.4. 1980; Stummfilmmusik gestern und heute. Symposium im Kino Arsenal, Berlin, 9. Juni 1979.
⁶ Herbert Birett: Stummfilmmusik. Materialsammlung, Deutsche Kinemathek e. V., Berlin 1970; Walter Seidler: Stummfilmmusik, Berlin 1979; Martin Marks: Film Music: The Material, Literature and Present State of Research, in: Notes, Bd. 36, Nr. 2, 1979. Jüngere Ergebnisse der Quellenforschung: Gillian B. Anderson: Music for silent films, 1894–1929. A Guide, Washington 1988; Emmanuelle Toulet/Christian Belaygue: Musique d’écran. L’Accompagnement musical du cinéma muet en France. 1918–1995, Paris 1994.
⁷ Heinz Tiessen: Musik zum Film, in: Filmkurier, 14.9.1922.
⁸ Die puristischen Einstellungen eines Henri Langlois, ehemals Leiter der Pariser Cinémathèque, oder eines Peter Konlechner, Direktor des österreichischen Filmmuseums in Wien, gelten als obsolet: Beide ließen alte Filme in ihren Kinosälen ausschließlich stumm zeigen.
⁹Das Organische und das Pathos in der Komposition des Filmes PANZERKREUZER POTEMKIN (1939), in: S. M. Eisenstein: Schriften 2, hg. von Hans-Joachim Schlegel. München 1973, S. 181f.
¹⁰Concerts sous un écran, in: Cahiers du Cinéma, Nr. 404, Februar 1988, S. IX.
¹¹ Michel Fedoroff: Le Silence Angoisse, in: Cinémoire, hg. von Michel Ciment, FEMIS + AMIS, Paris 1992, S. 112.

Lothar Prox lehrt als Professor für Medienästhetik an der Robert-Schumann-Hochschule Düsseldorf.