"SoundDesign" von Barbara Flückiger zu lesen und für sich "hörbar" zu machen, ist ein komplexes Abenteuer. Der Text als Glücksfall zwischen Theorie und Praxis selbst eine reiche Welt: tiefe filmwissenschaftliche Dissertation wie analytische Toolbox für und mit der Wahrnehmungs- und Lebensform von Sound im Film. Zusammen mit angrenzenden oder diagonalen Feldern in Literatur und Sprache, Psychoakustik und Technik, Wirkung und Psychologie entsteht nicht einfach ein "bi-medialer", sondern ein wirklich interdisziplinärer Gedankenstrom – das "beiden Seiten Ungewohnte", wie Gerhard Graber in seiner Grazer Habilitation über Tontechnik und Interdisziplinäres Sinnen schreibt.

Zwischen den (Kino-)Stühlen, aber nicht außerhalb der Reihen. Auch vom "Point of view" ist die Studie eine Doppelhelix aus Reflexivität und eigener Produktionserfahrung, zugleich spürbar Synthese der Klangbiografie eines "Ohrenmenschen". Über ihre eigene Geometrie der Kreativität (im Sound von "30 vertonten europäischen Spielfilmen") hätte ich schon als Originalton-gewohnter Klang-Autor gerne mehr gehört.

Der Kernbegriff der Studie ist das Klang-Objekt, was mehr als Ton und Geräusch meint und vor allem die Gestaltungskraft mitschwingen lässt, aber auch die Anregung aus der konkreten Musik von Pierre Schaeffer.

Die mehrmals zitierten Sound Scaper um den kanadischen Forscher und Komponisten Murray Schafer sprechen, da mir persönlich plastischer und näher, bereits beim einzelnen Klang vom "Sound Event", das weniger Klangobjekt und Hörgegenstand als Prozess ist, oder wie A. A. Moles einmal sagte, eine fließende "Ideosphäre". Darin sind Physik, Psychologie, Situation, Bedeutung, Gefühl, Kultur und Metapher als ein Ganzes begriffen – ebenso wie das Kino als urbanes Epizentrum die akustische Kultur beeinflusst und nicht als "Raum ohne Eigenschaften" dasteht.

Barbara Flückiger hat dazu eine Semantik des Klangs in zwei Schichten entwickelt und meint, über die unmittelbare Erkennbarkeit von Klängen hinausgehend, die kulturelle Decodierung, die wir mit den Protagonisten im Film teilen oder durch die wir mehr als diese von ihrem virtuellen Leben verstehen.

Die Studie endet – von Makro zu Mikro – ein wenig sang- und klanglos mit vorbildlichen Modellstudien und Fallanalysen wichtiger Filmszenen. Die Vernetzung zu einem Ganzen findet innerhalb ihres Textes statt, wenn "Sprungmarken" auf komplementäre Gedanken verweisen. Dabei helfen auch die zahlreichen Geräuschlisten und Diagramme, ebenso wie die konsequente Visualisierung der Klangmaterialien selber. Die Timbre-Strukturen werden zu virtuellen Bildern und Lesarten des Themas, wenngleich mir eine kompakte Auseinandersetzung vom künstlichen Ton im Verhältnis zu den immer häufiger werdenden Computersimulationen im Film fehlt.

Dieser Aspekt könnte nach einer langen wechselvollen Lese-Reise die Zusammenführung ihrer theoretischen und praktischen "Ton-Spuren", ein Re-Mix zu dem sein, was "die Virtuelle Klangwelt" – so ihr viel versprechender Untertitel – im Kino heute und im Wahrnehmungs-Flow von morgen sein könnte. Virtualität ist überall, aber wir wissen nicht viel darüber, wie sich ihre Teile zueinander verhalten.

Die Entstehung des neuen SoundDesigns lässt sich in manchen Aspekten mit dem Wechsel vom Stumm- zum Tonfilm vergleichen, wo die Filmemacher plötzlich in der "Grabesstille" arbeiten mussten. Später erzeugt die "Leere des Stereotons" ein Vakuum, das mit Klang gefüllt wird, und so sei SoundDesign ein spektakuläres Übergangsphänomen, das seine technischen Errungenschaften ungehemmt ausstellt, als "Achterbahn" und "Fetisch der Maschine".

Die Dichte des Soundtracks ist ständig gewachsen, das zeigt Barbara Flückiger in Theorie und Technologie, in der quantitativen Analyse der Filme und detailliert an herausragenden Beispielen, wie an Apocalypse Now, Raging Bull und dem Schweigen der Lämmer. Aus der Überlagerung von Klängen und Ton-Spuren sind neue Klangobjekte (und Hörprozesse) entstanden. Oft sind die Einzelteile des SoundDesigns nicht mehr erkennbar, sie werden "Perzepte", virtuell ineinander implantierte Gebilde. Wie das Laserschwert in "Starwars", das in einer fein gesponnenen Beschreibung mehrdeutig und mehrschichtig präsentiert wird. Der Alchemie der Tonbearbeitung unterzogen, verwandelt es sich, vom Rohstoff her im Sinne von George Lucas Used Future, von real-"rostig" zu künstlich-futuristisch.

SoundDesign ist heute – und war auch früher – nie allein die Herstellung des speziellen Effekts, im Sinne von "Sound Fabrication", sondern es meint eine integrative Klangregie, von der Stille sogar vor dem ersten gedrehten Bild (wie bei Ben Burtt) bis zum gesamten filmischen Raumklang, der die Montage der Bilder beeinflussen kann.

Die Autorin bezieht daher auch das Subjekt der Gestaltung, den SoundDesigner selbst, mit in ihre Studie ein, allerdings konzentriert auf nur wenige renommierte Namen wie Randy Thom (Indiana Jones, Forrest Gump) sowie Richard Beggs in San Francisco und Mark Mangini in Los Angeles. Sie schildert anschaulich, wie sich das unabhängige Filmemachen in New Hollywood durch George Lucas, Coppola und Spielberg aus der Filmindustrie von Los Angeles herausentwickelt hat. Technologisch, ökonomisch, vor allem aber als kreatives Netzwerk der Renegaten eines "cinéma des copains", wie es auch in der einflussreichen "Nouvelle Vague" Vorbild war. Auf der Suche nach neuen filmischen Erfahrungen also, mit denen bis heute auf der "Ranch" von George Lucas anders als im arbeitsteiligen Hollywood produziert wird. Hier wirkt der SoundDesigner oft in mehreren Rollen, als aufnehmender Geräuschtonmeister, Koordinator und als Mischtonmeister. Die Produktion ist interaktiver, integrativer, kooperativer. Über Konkurrenz wird nicht viel gesprochen, aber sie existiert natürlich. Man tauscht die Klänge (nicht die besten allerdings) und hilft sich gegenseitig.

Im Idealfall geht das bis hin zu einem mehr nach Innen gerichteten schöpferischen Prozess, der Zeit und kreative Muße braucht, wie wir es durch den unendlich variablen und variierten Hubschrauberklang in Apocalypse Now kennen, der zum Ikon für eine ganze akustische Filmgeschichte der letzten 25 Jahre geworden ist.

Apocalypse Now, so meint der SoundDesigner Gary Rydstroem von Lucas Film, sei ein Hörfilm aus dem Inneren seiner Protagonisten. Er hat als Katalysator bis heute eine weite Palette der Gestaltung entfesselt, wie die Trennung von Bild und Klang, den Übergang in die Stille, Hall und fließende Räumlichkeit als Mittel der Subjektivierung, Zeitlupe, Tonverschiebung und Dehnung, Vergrößerung von Klängen der Umwelt – bigger than life.

Die audiovisuelle Regie von Schnitt und Klang stammt von Walter Murch, dem wahrscheinlich einflussreichsten SoundDesigner überhaupt, der uns mit seinen oft poetischen Worten den Tanz zwischen Auge und Ohr schildert. Er ist selbst "Ikon" für die Integration der Sinne in den folgenden Generationen geworden, wird aber bei Barbara Flückiger nur als SoundDesigner vorgestellt. Sie analysiert das Ergebnis von Murchs Arbeit außerordentlich plastisch anhand der freien Eingangscollage von Apocalypse Now, wo sich die Sinne und ihre Medien wie magnetisch anziehen und wieder abstoßen. Aber sie hebt die besondere Zwischen-Rolle von Murch nicht angemessen hervor. Er hat in vielen Filmen auch die Bilder montiert und beide Ebenen von Anfang an aus einem komplementären Bewusstsein heraus gestaltet. Klang ist hier nicht mehr nur elaborierte Hörspur, die den "Mehrwert des Bildes" liefert, sondern wie seine neuen Macher ein selbstbewusster Dialogpartner zum Bild, das er beeinflusst, sogar überlagert und darüber hinausgeht.

Eines der zentralen Beispiele für diese Autonomie ist Barbara Flückigers Entdeckung des UKO, des unidentifizierbaren Klangobjekts, das nicht durch die Bilder des Films oder die Geschichte identifiziert wird. Die im SoundDesign oft genutzte Ambivalenz von Szenen mit Dunkelheit und Slow Motion, in Träumen und Rückblenden findet hier ihre Entsprechung in virtuellen Sounds, besonders bei Science-Fiction und Action. So entsteht selbst im geglätteten Mainstream-Film eine Spannung zwischen aerodynamischer Eindeutigkeit und surrealer Verfremdung, die den Rezipienten herausfordert: als Leerstelle im Text ist es wie eine Projektionsfläche für die individuelle, subjektive Bedeutungserzeugung des Zuschauers. Das nicht eindeutige Klangobjekt stellt eine Frage, und der Zuschauer wird versuchen, das Rätsel durch Interpretation zu lösen. (129)

Zur Erkundung solcher offener Übergänge zwischen Film, Sound und seinen Rezipienten nutzt Barbara Flückiger viele Wege, arbeitet dabei selten direkt mit Wirkungsexperimenten und den Rezipienten.

Sie geht von der genauen Analyse des Films aus, quantitativ durch ein Datenbanksystem mit einem oft und für viele Details herangezogenen "Korpus" aus fast 100 Filmen, die sie nach akustischen Statistiken auswertet. Qualitativ verdichtet sie das Wissen um die psychophysikalischen Prozesse des Hörens mit psychologischen und semantischen Theorien, sowie mit einem feiner werdenden Begriffsnetz der Filmwissenschaft. Daraus entstehen ausgezeichnete Schilderungen von Filmausschnitten, die fast zu einem Psychogramm werden und auch so spannend dargestellt sind. Die Autorin hat dabei ihren ganz eigenen "Sound" entwickelt. Klänge sind in der Filmsyntax für sie Worte, schreibt sie, und das gilt wohl auch umgekehrt, wenn sie komplexe Passagen anderer Wissenschaftler zu anregenden neuen (Forschungs)-Geschichten montiert. Im Zentrum steht dabei die Auseinandersetzung mit dem französischen Autor Michel Chion, der am meisten vom "Audio-Zuschauer" des Films weiß. Chion ist ja ebenfalls nicht nur Theoretiker und Impulsgeber für Film und Klang, sondern hat als querständiger Praktiker elektroakustische Musik und experimentellen Film "komponiert", z. B. im Produktionskosmos des wichtigsten französischen Videokünstlers Robert Cahen.

Chion nennt das schlicht Audio-Vision, so der Titel seines einflussreichsten Buches, das sich seinen Rang künftig mit Barbara Flückigers Studie wird teilen dürfen. Sie integriert kritisch zahlreiche Konzepte von Chion in ihr Themennetz, wobei mir da und dort ein Hinweis fehlt, wie sie seinen gewachsenen Prozess als Ganzes versteht und einordnet. Sie kombiniert, reduziert, ergänzt und erweitert Begriffe, löst wie bei Chion, dessen kreative Terminologie unscharfe Momente hat, Widersprüche auf in konturierte Neologismen oder Re-definitionen.

Die überbordend befrachteten Tonspuren namentlich des zeitgenössischen Mainstream-Films belegen mehrere auditive Wahrnehmungsschichten gleichzeitig. Wegen der begrenzten Kapazität des neuronalen Systems kann man nur einen Bruchteil der tatsächlich vorhandenen Information bewusst verarbeiten. Ein Großteil der Wahrnehmungsinhalte schlüpft unbemerkt in die Rezeption und entfaltet sich dort als unterschwellige, emotional gefärbte Botschaft. (370)

Die objektiven Analysen von Klangdichten entlang der Filmgeschichte sind reizvolle Außenseiten in der Studie von Barbara Flückiger. Doch die Rezeption und die Menschen jenseits der Statistiken entwickeln das Innen von Bild und Klang weiter zu einer schöpferischen und emanzipatorischen Qualität. Gelegentlich empfinde ich den Übergang dazwischen, vom "Schall zur Wesensart", von der komplexen Filmtheorie zur lebensweltlichen Unschärfe, als asymmetrisch.

So wie an vielen Stellen von der Hierarchie der Sinne, der medialen Prozesse, der Rolle des Klangs im Produktionsprozess die Rede ist, so wird das Hörpublikum in einen hierarchischen Jargon gebracht und bleibt blass und unbelichtet. Es ist für mein Empfinden zu sehr beeinflusste Zielgruppe als ein kreativer Widerpart des "Dialogs im Dunkeln", wie es in einer phänomenologischen Dissertation über das Kino einmal hieß, die allerdings ohne wesentliche Gedanken zum Klang im Film auskommt. Oder wie Walter Murch sagt, eine Gruppe, die sich mit der Magie des gemeinsamen Atems von 600 Menschen im Kino in einer Art "Massen-Intimität" befindet. Barbara Flückiger nennt das ein ozeanisches Gefühl und Regression zu präsymbolischen Zeiten.

Es ist sicher meine persönliche Hörweise als SoundScaper und SoundDesigner, wenn ich dem Klang vor allem eine assoziative, schöpferische, projektive Seite zubillige: Also wie gehen die Menschen mit den erfahrenen Klängen, Bildern, Motiven, Figuren, Anmutungen, Situationen und intermodalen Erfahrungen aus dem Kino, im Kino und in ihrer Lebenswelt, z. B. als Starwars-Fan, um?

Zur Zeit beschäftigt mich das Thema "Virtual Audio" – als Gegenentwurf zum visuellen Cyberspace. Obwohl ich viele Antworten von Klangökologen wie Klangkünstlern gehört habe, wird die Kontur des einen wie des anderen Begriffs eher noch unschärfer.

Hier wäre mir eine auch nur vorläufige Schilderung des virtuellen Zwischenraums von Bild und Klang sehr hilfreich. Die von Filmanalytikern gerne bemühte materielle Existenz des Films und seiner Technologie – die ökonomischen Grundlagen und wissenschaftlichen Wirkungen sind dabei unverzichtbar – sind aber längst nicht so plastisch und interessant wie die feinstoffliche Wirkung und Energie im Inneren des Rezipienten.

Barbara Flückiger hat uns als Leser – mich mit einer spezielleren Erwartung – in dieser Richtung bereits sehr viel weiter gebracht. Und ich halte ihren ganzen Beitrag für ebenso "ground breaking" und "sound breaking".

Bei jedem Durchgang, bei jeder Schleife des Lesens entdecke ich neue Nuancen und Diagonalen. Und doch gefällt mir ihre Studie am besten da, wo sich die einzelne Szene, die akustische Welt eines Films in den virtuellen Dialog mit dem Hörer und seiner Fantasie begibt. Dort spielt Ökonomie, Technologie, Hyper- und Cybertalk keine dominante Rolle mehr.

Es geht vielmehr, wie Walter Murch sagt, um "ZeroSound": um den einen Klang aus der Tonspur eines Films, der all die anderen Geräusche aufruft, die schon in seiner Klangbiografie gewachsen sind.

Das wäre für mich dann die ‚wirkliche‘ virtuelle Klangwelt, auf die es ankommt.

H U Werner, Toningenieur und Klangdesigner am WDR Studio für Klangdesign; erkundet "Landschaften des Hörens", z. B. in SoundScapes (Akroama Basel 1994) und SoundScapeDesign (Basel 1997), Gastdozent für Klang und Gestaltung an der srt

Barbara Flückigers filmwissenschaftliche Dissertation der Universität Zürich SoundDesign. Die virtuelle Klangwelt des Films ist 2001 im Schüren Verlag Marburg erschienen.