Alles Elend beginnt mit dem Temporary Track, der vorläufigen musikalischen Untermalung, die der Filmregisseur dem Rohschnitt seines Filmes unterlegt. Temp Tracks sind gefährlich. Oft verliebt sich der Regisseur in diesen persönlichen Mix aus Schallplatten, CDs, Musikkassetten und Demo-Tapes und entscheidet sich gegen das musikalische Konzept des von ihm gewählten Komponisten. Es ließen sich einige Dutzend Beispiele dieser tragischen Komponistenbeseitigung anführen. Berühmtestes Beispiel ist immer noch Stanley Kubricks Film 2001 – Odyssee im Weltraum. Anstelle der von Alex North komponierten modernistischen Orchestermusik, entschied sich Kubrick für einen eklektischen Cocktail aus Highlights der klassischen Orchesterliteratur, darunter Richard Strauss’ Also Sprach Zarathustra, sowie Johann Strauß’ An der schönen blauen Donau. Als avantgardistische Sphärenmusik wählte Kubrick aus Kompositionen György Ligetis markante Passagen aus, interessanterweise ohne den ungarischen Komponisten um Rat zu fragen. Auch Hans Werner Henze (er komponierte sieben Filmmusiken, darunter die zu Volker Schlöndorffs Film Die verlorene Ehre der Katharina Blum) weiß dies aus eigener Erfahrung zu berichten. So hört man in William Friedkins Horror-Film The Exorcist (1974) im Nachspann Henzes Fantasia für Streicher. Regisseure erachten bereits komponiertes Material nicht selten als Spielmasse, über die man nach Belieben verfügen kann. Der Fall Kubrick/Ligeti oder Kubrick/North beschäftigt immer noch die Gemüter. Doch auch berühmte Filmkomponisten mussten ihre Filmrollen wieder mit nach Hause nehmen. Spektakulär ist der Bruch der symbiotischen Beziehung zwischen Alfred Hitchcock und Bernard Herrmann aus Anlass der Produktion zu Torn Curtain (1966). Bis heute wird die Liste der "Rejected Scores" größer und größer: Jerry Goldsmith (Legend), Henry Mancini (Frenzy), Jerry Fielding (The Getaway) sowie Elmer Bernstein (Last Man Standing) und Lalo Schifrin (The Exorcist) mussten das Feld räumen. Als Ersatz wurden dann in der Regel konventionelle, marktkompatible Ersatzmusiken in Auftrag gegeben, von denen heute nur die eklektischen Konzepte von William Friedkins The Exorcist und Kubricks oben erwähnter "2001-Mix" Bestand haben.

Neben all den persönlichen Dramen und zerschmetterten Künstlerfreundschaften stellt sich die Frage nach den rationalen Beweggründen eines kompletten Musikwechsels. Pauschal lässt sich immer anführen, dass kommerzielle Gründe, also Verkäuflichkeit der Ware "Film" und des dazugehörigen Tonträgers, ausschlaggebend sind. Nicht selten sind Regisseure Opfer einer Studiopolitik, die Filmmusik nicht als Teil eines künstlerischen Konzeptes zulässt, sondern sie hauptsächlich dem kommerziellen Musikmarkt und seinen Gesetzen unterwirft. Gravierend ist aber, dass mit einer abgelehnten Filmmusik in Einzelfällen auch die Idee eines Filmes entscheidend verändert werden kann. Gelegentlich verkehrt es sogar die narrative Botschaft ins Gegenteil. Eklatantes Beispiel aus jüngerer Zeit ist der Film Ransom (1996) von Ron Howard. Mit Howard Shore (geb. 1946) wählte er einen im Thriller-Genre versierten Komponisten, der jedoch für seine unkonventionelle und sehr auratische Musik bekannt ist. Für einen Mel Gibson-Thriller eine tatsächlich ungewöhnliche Wahl. In buchstäblich letzter Minute wurde nicht ganz unerwartet ein Routinier, James Horner, mit einer Ersatzmusik beauftragt.

Der kanadische Komponist Howard Shore schrieb für Ron Howards Ransom eine Musik, die im Vorfeld der "postproduction" viel Aufmerksamkeit erregt hat. Wie so oft nahm Shore auch für das Ransom-Projekt seine Musik mit dem London Philharmonic Orchestra auf. Bei den Aufnahmesitzungen in London konnte man Fragmente einer innovativen und höchst eigenständigen Komposition hören. Ungewöhnliches Material für einen Film von Ron Howard, der bis dahin dem unverfänglichen Stil illustrativer Orchestermusik vertraut hat. Horners sinfonischer Stil ist in vielen Ron Howard-Filmen wesentlich am glatten, linearen Spannungsaufbau beteiligt. Man denke nur an so kommerziell erfolgreiche Filme wie Willow, Cocoon, oder Apollo 13, der letzten Howard-Produktion vor Ransom.

Wie aus heiterem Himmel kam es in London zum Eklat: Ron Howard hat Shores Musik ohne größere Begründung zurückgewiesen. Howard Shore erinnert sich: Vieles in meiner Ransom-Musik orientiert sich am Action Film-Genre und bedient die Erwartungen der Zuschauer. Dennoch wollte ich die Musik kantig und zeitgenössisch klingen lassen, um gängige Klischees zu vermeiden oder zu persiflieren. In David Finchers Film "Seven" (1995) wünschte sich der Regisseur eine Musik, die weniger eine dramatische und dafür mehr Soundcharakter haben sollte. Bei Ron Howards "Ransom" habe ich oft kleine vollmundig instrumentierte Scherze eingebaut, mit denen ich Genreformeln auf die Schippe nehmen wollte. Ron Howard wollte nicht allzu viel davon wissen. Er wünschte sich mehr Balance und Rücksicht auf die dramatische Entwicklung.

"Ransom": Die Geschichte

Im Mittelpunkt steht der blutige Kampf zwischen dem harten Geiselgangster Jimmy Shaker (Gary Sinise) und Tom Mullen (Mel Gibson), einem reichen Luftfahrtmanager. Shaker entführt Mullens Sohn und verlangt 2 Millionen Dollar Lösegeld (Ransom). Nach einer gescheiterten Lösegeldübergabe und weiteren Fehlschlägen der Polizei entscheidet sich Mullen zu einem überraschenden und eigentlich schockierenden Schritt: Er wandelt das Lösegeld in ein Kopfgeld. Später verdoppelt er diese Summe. Geld spielt keine Rolle, wie ein Western-Pionier – ein Werbefilm im Film zeigt ihn als Selfmademan mit Cowboyhut – nimmt Mullen die Sache selbst in die Hand. Währenddessen tötet Shaker in der Maske eines Polizisten seine Komplizen und soll nun das Kopfgeld, das eigentlich für ihn ausgesetzt wurde, bekommen. Mullens Sohn wird befreit. Dieser identifiziert per Zufall seinen Peiniger. Ein blutiger Showdown in den Straßen New Yorks endet mit dem Tod Shakers. Wahrscheinlich provoziert er seine Erschießung in Selbstmordabsicht. Das Ehepaar Mullen umarmt sich.

Eilige Musik

Horners Ersatzmusik ist eine eilig (in zwei Wochen) komponierte und, gemessen an den Möglichkeiten eines versierten Filmkomponisten durchschnittliche Untermalungsmusik. Kaum vermeidbar ist natürlich, dass eine Ersatzpartitur Material eigener, bereits komponierter Musik enthalten muss. Dieses Recycling beschert dem eifrigen Kinogeher viele Déjà-vu-Momente. Neben einigen atmosphärischen Strecken ist Horners Musik ganz auf den heldenhaften Vater Tom Mullen (Mel Gibson) zugeschnitten. Ist das auch in der Disposition des Charakters Tom Mullen angelegt? Man möchte zweifeln. Einen alttestamentarischen Rächer sehen wir auf dem Bildschirm, wenn Mullen die Wandlung des Lösegelds in Kopfgeld verkündet. Aus dem Business wird Krieg, gewissenlos, eine Frage der Ehre, der Überzeugung. Horner signalisiert mit einer stolzen, mutigen Fanfare dem Zuschauer/Zuhörer das Ende des Konflikts. Alles ist vorüber, die Dinge sind wieder in Ordnung. Sind sie das?

Interpretationsfragen für die Musik

In erster Linie erfordert dieser Film eine klassische Thrillermusik: unheilvolle, aufreibende Musik für die Entführung, Musik für die gescheiterte Lösegeldübergabe, natürlich auch Musik für die schicksalsträchtige Begegnung zwischen den Kontrahenten im Apartment von Tom Mullen und Actionmusik für den Schlusskampf (Final Confrontation). Im Grunde eine leichte Aufgabe, wenn man keine Untertöne im Drehbuch wahrnehmen soll oder möchte.

Zwei Szenen aus "Ransom" und ihre musikalischen Varianten

Credits/Vorspann (Laufzeit 1 Minute)

Blick von der Dachterrasse der Mullen-Wohnung, zunächst in die Straßen New Yorks, dann Schwenk nach oben und Ansicht der Wolkenkratzer-Skyline. Einblendung der Credits. Rückwärtsfahrt in die Wohnung der Mullens. Howard Shore nennt diese Eröffnungssequenz "Prolog". Drei musikalische Texturen reihen sich aneinander: alarmierende Blechbläserfanfare der Hörner mit Echoplex-Effekten, gefolgt von Techno-Ostinato, Echo auf die antizipierte Kerkersituation des Sohnes von Tom Mullen, und schließlich Aufblende einer elegischen Melodie beim Namen "Mel Gibson". In dieser Komplexität disponiert Howard Shore das Drama. Von James Horner gibt es zu denselben Bildern eine von tiefen Klavierakkorden untermalte finstere Melodie, Auftakt zu einem x-beliebigen Thriller.

Abspann/End Credits
(Laufzeit 4 Minuten 40 Sekunden)

Howard Shore

Nach dem Blutbad kommt die Elegie. Über dem blutigen Frieden liegt eine erhabene, hymnische crescendierende Musik. Danach ein minimales pastorales Intermezzo, als wäre man in einem Mystery Land angekommen. Nach 1 Minute 30 Sekunden rekapituliert Howard Shore das unruhige, nervöse, dissonante Material. Unruhige Figuren der tiefen Streicher mit Echoeffekten taumeln über einen Cluster in eine Agito-Passage, wie man sie von Béla Bartók erwarten könnte. Harte Secco-Akzente ordnen das stark kontrapunktische Material. In Form einer Toccata laufen die traumatischen Ereignisse noch einmal ab. Spätestens hier signalisiert die Musik: Nichts ist wirklich in Ordnung. Die Welt ist aus den Angeln. Mel Gibson alias Tom Mullen hat nicht gewonnen.

James Horner

Horners Finalmusik verweigert eine ambivalente Sicht auf den Kampf Mullen/Shaker. Nach dem Sieg des vermeintlich guten Paterfamilias Tom Mullen inszeniert Horner in einer gloriosen Orchestermusik eine Apotheose des Guten. Allenfalls vage und etwas sentimentale elegische Zwischentöne rekapitulieren das Drama. Am Ende tönen Röhrenglocken und leiten über in eine unverrückbare Feier amerikanischer Werte. Tom Mullen ist heimgekehrt aus der Grauzone zwischen Verbrechen und bürgerlicher Welt.

Beobachtungen und Spekulation

Selbst unter kommerziellen Gesichtspunkten will man die Entscheidung von Ron Howard nicht verstehen, eine komplexe und zugleich aufwühlende Musik wie die von Howard Shore gegen eine konventionelle eindimensionale Orchestermusik zu tauschen. Horners Musik erfüllt ausschließlich illustrative Funktionen, während Shore der Ambivalenz dieses überdurchschnittlichen Unterhaltungsfilmes gleich auf mehreren Ebenen klanglich begegnet. Da ein genauer Zuordnungsplan der veröffentlichten Shore-Musik fehlt, lässt sich nicht präzise sagen, wie sehr seine Musik in die Geschichte eingreift. Vergleicht man aber Vorspann und Abspann, entsteht durch die musikalische Textur Shores ein prismatisches Zerrbild des Familienvaters und Geschäftsmannes Tom Mullen. Ein kaleidoskopartiges Porträt einer "Grauzonen-Figur". Mullens Mission wirkt durch Shores Musikfolie betrachtet weitaus selbstgerechter und moralisch bedenklicher als in der Version Horners. Jimmy Shaker hingegen, der eiskalte Gangster, könnte auch Polizist sein. Musikalisch nähern sich beide Charaktere an. Mullens Temperament entlädt sich gleich zweimal: gegen die versagende Polizei und am Ende maßlos, hasserfüllt gegen Shaker. Mullen wird zum blutrünstigen Pionier, der es aber unterlässt (gezwungen durch die Macht des Polizeiaufgebotes) seinen Todfeind zu liquidieren. Filmmusik entscheidet hier über die Moral der Hauptfigur und letztlich über einen amerikanischen Typus.

Sven Ahnert ist freier Autor mit Schwerpunkt Filmgeschichte und Musik des 20. Jahrhundert.