Seit jeher gründete die Bedeutung einer Musikform in ihrer gesellschaftlichen Relevanz: Kammermusik war fest in der Hausmusik des Biedermeiers verankert, Kirchenmusik in den Strukturen der früheren klerikal dominierten Ländereien, barocke Prunk-, Tanz- oder Tafelmusik gehörte zum kulturellen Ambiente des Feudalismus. In solcher Tradition spielt die Filmmusik eine erhebliche Rolle: Sie ist soziologisch was in dieser Stringenz noch kaum zu Ende gedacht wurde die adäquate Musik der Medien-, Kommunikations- und Massengesellschaft.
Beim Versuch einer Definition von "Filmmusik" stößt man heute sofort auf die Schwammigkeit des Terminus "Film". Die pluralistische Beantwortung des "Was ist Film?" führt zur Vielzahl dessen, was auch als "Filmmusik" firmiert: Musik zum Kinofilm, zum TV-Movie wie sich der abendfüllende und quantitativ bedeutsame Fernsehspielfilm heute nennt , Musik zum TV-Mehrteiler, zur Daily Soap, zum Dokumentarfilm, zum Experimental- und Kurzfilm, zum Kinder-, Sach- und Tierfilm, Musik zur Werbung, zum Industrie- und Imagefilm, Musik zur Talkshow, Gameshow, Musik zur Kennung der Sender und Programmformate (Trailer), Musik zu Videoanleitung und Videoprospekten, neuerdings Musik zum Internetauftritt. Jede Sparte koppelt bestimmte Musikstücke mit visuellen Kontexten auf einer breiten Skala von individualisierten bis vergesellschafteten (konfektionierten/schablonisierten) Ausdrucksformen. Jeder hier tätige Komponist bezeichnet sich als "Filmkomponist".
Um sich nicht im Inflationären zu verlieren, wird im Folgenden unter "Filmmusik" vornehmlich die Musik zum abendfüllenden (meist 90-minütigen) Spielfilm oder seltener Dokumentarfilm verstanden; entfernter noch die Musik zu (Kino-) Kurzfilmen sowie den individualisierteren Serienfilmen.
Gegliedert wird der folgende Überblick in die Kapitel "Bestandsaufnahme" und "Ausbildung: Konjunktivisches in der Medienkultur".
Bestandsaufnahme
Eindrücke
Abgesehen von einer kleinen Schar profund arbeitender Filmkomponisten mit musikalischer Ausbildung oder professionell im aktuellen Musikleben erworbener Routine wird Filmmusik in Deutschland von "Analphabetismus" und "Dilettantismus" geprägt. Mit günstig zu erwerbendem Midi- und Homerecording-Equipment hat zwar jeder ein Vielfaches jener technischen Ausrüstung, von der die Beatles oder andere Megaproduzenten früher nur geträumt hatten doch fehlen musikalische Fertigkeiten und Authentizität des Ausdrucks. Musikschnitt, Soundprocessing, Sampling, Collagieren und Blenden einst Domänen von Profis in Rundfunkanstalten und elektronischen Studios sind zu alltäglichen Bastelarbeiten Jugendlicher am Computer geworden. Hochglanzsound digital zu erzeugen, sich am dazugehörenden Midi-Notenausdruck und der dazugehörenden CD zu erfreuen, verführt schnell zur Illusion, man sei Musiker. Diese inflationäre Existenz von "Komponisten" senkt dann radikal die Preise auf dem Filmherstellungsmarkt denn ein bestausgestatteter Newcomer findet sich immer und führt zum Kuriosum, dass sehr oft aufwendig in Millionenhöhe produzierte Filme von einer Billigmusik für ein- oder zweitausend DM grundiert werden.
Die Katze beißt sich leider in den Schwanz: Da (speziell in der durchschnittlichen TV-Mischung) hierzulande der geschwätzige Dauerdialog und Geräusche (Atmos, Automotoren, Telefonklingeln etc.) immer im Vordergrund stehen, poetische Kombinationen von Nur-Bild/Nur-Musik im derzeitigen Realismuswahn immer seltener geworden sind, ist die Musik kaum zu hören1. Musik unterliegt aber damit sie psychologisch den Menschen in seinen tiefsten Schichten erreicht zwei Bedingungen: Sie muss hörbar sein und sich zeitlich erstrecken dürfen. Beide Bedingungen sind typischerweise in der deutschen Mischpraxis von Film und Fernsehen selten gegeben. Im Gegensatz dazu zeichnet sich der amerikanische, aber auch französische, spanische und italienische Film durch hohe Musikalität aus: Prominent eingesetzte Musikstücke ohne Überdecken eines Orchesters durch nebensächliches Dauerplappern und musikalische Bögen bis zu Längen von 1015 Minuten statt den deutschen 17 Sekunden-Takes sind keine Seltenheit. Die Dominanz der Musik der "internationalsten" Sprachform macht solche Filme nicht nur emotional, sondern auch international konkurrenzfähig. Eigentlich müsste jedem Produzenten und Redakteur einsichtig sein, dass mehr Vertrauen und mehr finanzielle Investition in die "Musikalität" seines Filmwerks mehr Durchsetzungsvermögen in der auch internationalen Medienlandschaft nahezu 100 %ig garantieren wird: Jene deutschen Regisseure, die in den letzten dreißig Jahren dem deutschen Film weltweit Resonanz verschafften, sind exakt diejenigen, die intensiv, professionell und vordergründig Musik als emotionales Gestaltungsmittel einsetzten eine Namensreihe von Margarethe von Trotta, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Volker Schlöndorff, Roland Emmerich, Wolfgang Petersen, Joseph Vilsmaier bis zu Tom Tykwer mit Lola rennt.
Typologie der Filmkomponisten
Derzeit herrscht die Meinung, Computerfreak zu sein und neueste Technologien zu besitzen von 24-bit-Wandlern, Giga-Samplern, aufwendigen ProTools-Systemen bis zum voll digitalisierten Produktionsweg, sei der Garant für den Weg zum professionellen Filmkomponisten. Das trügt. Von den vielen mir bekannten Musikerkollegen sind es nicht wenige, die mit teils "völlig veralteter" Technik, aber dafür mit Klangphantasie, kreativen Visionen, dem Feeling des Menschlich-Schwingenden statt des Maschinell-Fabrizierten und mit einem beachtlichen Background an Musiziererfahrung arbeiten. Der gute alte Atari aus den ersten Midijahren der 80er seit 1990 längst vom Apple Mac verdrängt diente z. B. bis vor kurzem noch dem Komponistenteam der Erfolgsgruppe Yello oder wird noch heute von Nicki Reiser, einem der derzeit renommiertesten Filmkomponisten, benutzt.
Der "Computer" ist Segen und Fluch zugleich. Zum einen hat er das Musikmachen demokratisiert: Für einige Tausend DM lassen sich heute nicht nur professionelle Multitrack-Tonaufnahmen machen (analoge Mehrspur-Bandmaschinen kosteten über 100 000 Mark), sondern auch Musikschnitt, Klangbearbeitung (integrierte Plug-ins ersetzen heute Türme von teuren Effektgeräten) sowie das komplette Mastering (eine studiotypische Studer-Bandmaschine als 38 cm/sec.-Master kostete noch vor kurzem 40 000 DM) inklusive CD-Herstellungsmöglichkeit. Junge Musiker, ohne konventionelle Vorbelastungen, entdecken mit diesem "Spielzeug" neue kreative Räume. Von der Idee und dem Basteln bis zum Endprodukt ist eine vormals unbekannte Spontaneität sowie Unabhängigkeit von Produzenten-Schablonisierung möglich geworden. Zum anderen verführt der Computer zu Billigproduktionen, zu programmiertem Einerlei statt Individualität die Yamaha-Sounds klingen von Los Angeles bis Berlin und Tokio immer gleich und zum seelenlos Maschinellen. Dass die Computerisierung der Filmproduktion "Zeit" spare, ist eine Schimäre: Jeder Filmkomponist leidet zunehmend unter dem Stress des beschleunigten Produktionstempos, das nur noch Schnellschüsse und Routine, aber kein kreatives Innehalten mehr erlaubt. Kurioserweise ist das Gegenteil von "Zeitsparen" angesagt: Der Computer erlaubt nämlich das Ausdrucken von oft 510 Drehbuchversionen, das Ausspielen von 35 Roh- oder Feinschnittversionen, das Abmischen von vielen Musikversionen, das Benutzen von verschiedensten Systemversionen war es die 4.0 oder die 4.5.1? , was insgesamt zu einem babylonischen Versionen-Gewirr führt, mit den Konsequenzen eines sinnlosen Formalisierens, Listenausdruckens, mit ständigen Fehlinformationen, Irrwegen, Nachkorrekturen.
Der Maschinenhaftigkeit des Computers und des elektroakustischen Equipments eine wirklich persönliche und individuelle Handschrift aufzuzwingen, ist eine große subjektive Anstrengung. Diese gelingt nur einer ausgereiften Musikerpersönlichkeit. Deshalb ist es für angehende Filmkomponisten wichtig, sich unabhängig vom Film und von seinem Tonstudioambiente musikalisch einen Namen, Professionalität, Authentizität und Unabhängigkeit zu erwerben. Zudem zwingt man dadurch auch die Filmschaffenden, die im Musiker nur allzu gerne einen ständig abrufbereiten Handlanger und Domestiken sehen, zu Respekt und Anerkennung der Arbeit. Eigenes Live-Musizieren ist immens wichtig. In den zwanzig "Midi-Jahren" habe ich beispielsweise noch nie (!) ein "Ach ist das schön!" für eine Computer- oder Sampling-eingespielte Musik bekommen; jedoch hört man dieses Kompliment schnell, wenn man einen sensiblen Musiker auf einem "richtigen" Instrument spielen lässt und sei es nur eine kleine Melodie
Ein Blick auf die musikalische Herkunft der etablierteren Musikernamen im Filmbusiness zeigt verschiedene Typen der musikalischen Eigenständigkeit2: Da gibt es Komponisten, die über Theater/Schauspielmusik zum Film kamen (Peer Raben, Jürgen Knieper, Eberhard Schoener), über das erfolgreiche Liedermachen (Konstantin Wecker, Hubert von Goisern), da gibt es als Herkunft den Jazz (Klaus Doldinger, Manfred Schoof, Eberhard Weber), die (Rock-)Band (Jörg Evers, Jochen Schmid-Hambrock, Irmin Schmidt, Nicki Reiser, Hans Zimmer), die Elektronikszene (Edgar Froese von Tangerine Dream), die Pop-Produzenten (Harold Faltermeyer, Kristian Schultze), die Herkunft aus der klassischen "E-Musik" (Hans-Werner Henze, Jens-Peter Ostendorf, Claus Bantzer, Nicolas Economou, Enjott Schneider). Der neueste Typ sind Musiker, die ihre Grundlagen in einer der Ausbildungsstätten für Filmkomposition gefestigt haben (Ulrich Reuter, Nick Glowna, Marcel Barsotti, Andreas Weidinger).
U-Musik kontra E-Musik
Ein Phänomen, das der Bildung einer autonomen Filmmusikkultur wohl am hinderlichsten ist, stellt die sinnlose Unterscheidung von "U-Musik" und "E-Musik" dar ein auf Deutschland beschränktes Unikat. Es scheint tief in volks- und kulturpsychologischen Schichten zu wurzeln assoziativ zu umschreiben mit "Trennung von Körper und Geist" (das paulinisch-christliche Erbe), Angst vor Gefühl (und deren Herabsetzung von Immanuel Kant bis Th.W. Adorno) und Glorifizierung von Denken und Verstand (wir haben als "Volk der Denker" bekanntlich auch den "Henker" provoziert), Dominanz des Patriarchalen über das Weibliche. Für die "U-Musik" gab es bis vor kurzem kaum Ausbildungsmöglichkeit, Subvention oder wissenschaftliche Reflektion. Sie wurde der Straße, dem Wildwuchs und den Kurzlebigkeiten kommerzieller Massenkultur überlassen. Für die "E-Musik" gibt es traditionsreiche Ausbildungsinstitute (Musikhochschulen, Universitäten), in denen Theorie und Terminologie die Dominanz des Kopfgesteuerten dieser E-Musik belegen: "Musikalische Logik", "Durchführung", "Reflexion des Materials", "Analytisches Denken", "Formale Konstruktion" sind recht weit von "Gefühl" (feeling), "Stimmung" (mood), "Seele" (soul) oder "Schwingung" (vibrations) weg, die für "U-Musik" eher kategorial sind. Diese Trennung von "Kopf" und "Bauch" in der deutschen Musikkultur hat generell katastrophale Folgen: Die Klassikabteilungen der Tonträgerindustrie schließen, weil vor allem das jugendliche Publikum stilistisch abwandert, und die Avantgarde-Musik isoliert sich zunehmend in Hyper-Individualistenzirkeln, weil sie vom Adornoschen "Stimmungshörer" nicht mehr nachvollzogen werden kann, umgekehrt verfällt die unterhaltende Musik der Subvention, Reflexion und Qualitätsschub gut täte im forcierten Profitdenken der Massenmedienindustrie ins Flache und Kurzlebige. Länder, in denen zwischen "Kopf" und "Bauch" nicht unterschieden wird, sind der "Musiknation Deutschland" zur ernsthaften Konkurrenz geworden.
Beispiel "USA": Sängerinnen und Sänger wachsen dort im Humus von Mozart, Wagner, Puccini, aber gleichwertig auch von Gospel, Jazz, Musical und Popsong auf und verdrängen auf dem deutschen Stellenmarkt durch ihre universelle Einsetzbarkeit die deutschen Sänger. Gleiches gilt für die Blechbläser, die in der Ausbildung gleichwertig neben ihrem Mahler, Schostakowitsch und Strawinsky auch Bigband-Swing, Funk-Jazz oder Musical spielen und durch diese Bandbreite auf dem Stellenmarkt extrem konkurrenzfähig sind, "roots" besitzen, die deutschen Blechbläsern fehlen (diese kommen aus der Blasmusikszene, die hierzulande als Bier- und Depperlmusik eben als "U-Musik" belächelt wird). Und eben die Filmmusik: beste Sinfonieorchester und beste Interpreten vom Cellisten Yo-Yo Ma bis zum Geiger Itzhak Perlman oder Popgrößen wie Sting, Elton John, Neill Young, Michael Jackson wirken bei der Gestaltung der Soundtracks mit, jenseits aller Trennung von "U" und "E". Folgerichtig gelten dort "Filme" wie "Filmsoundtracks" auch als Kulturgut der nationalen Identität und werden in Archiven, Bibliotheken und Videotheken historisch aufbereitet bewahrt und wertgeschätzt. Hierzulande gibt es typischerweise noch kaum Bewusstsein für den kulturellen Wert von Filmen und ihrer Musik. Sie werden, wenn kommerziell nicht mehr "in" und profitabel, auch in Videotheken verramscht und aus dem kuturell-historischen Gedächtnis entfernt, im Unterschied zu den "E"-Werken, die so unbedeutend sie sein mögen stets dokumentiert, archiviert und rezensiert werden.
Wer in Deutschland Filmmusik komponiert und sei es mit ausgeklügelter Textur, komplexen Instrumentationen, eingespielt von Mitgliedern der Münchner Philharmoniker macht immer "U-Musik" mit allen negativen Konsequenzen: Musik, die im Wertungsklima der musikalischen Öffentlichkeit immer "unten" ist, angeblich nicht geschichtsfähig, nicht weiter aufführungsfähig, aus Geldmangel immer schnell eingespielt, im Regelfall von drittklassigen Interpreten. Es mag schon vorkommen, dass ein deutsches Top-Ensemble wie die "Musica Antiqua Köln" (Leitung: Reinhard Goebel) einen Soundtrack gestaltet wie eben 2001 in Le Roi danse nur war es typischerweise wieder ein ausländischer Film.
Die Folgen der TV-Kultur
Das Fernsehen ist der Tod des Kinos und des künstlerisch autonomen Films. Leider steckt in diesem von eingefleischten Cineasten vorgebrachten Klischee mehr als nur ein Körnchen Wahrheit. Die Struktur dieser Problematik offen zu legen ist nicht leicht, denn "das Fernsehen" ist eine janusköpfige Erscheinung: Für Filmemacher und Filmkomponisten käme ein berufliches Dasein ohne den Auftragsgeber Fernsehen einem finanziellen Ruin gleich.3 Das Fernsehen ist deshalb zunächst ein wichtiges gesellschaftliches Medium; die mit der TV-Kultur verbundenen Implikationen zeigen jedoch starke Schattenseiten:
Kino ist ein Erlebnismedium, das große Gefühle und physiologisches Erfassen des Kinobesuchers zulässt. Das Fernsehen ist ein eher analytisches und rationalorientiertes Medium. In technischen Daten lässt sich das durchaus erfassen. Die Lautstärkeskala des Kinotons im schallisolierten Kino reicht von 0 dB (Stecknadelfallenhören) bis 120 dB (Schmerzgrenze). Die Skala des Fernsehtones beginnt erst bei 40 dB alle leiseren Stellen werden von den Haushaltsgeräuschen wie Heizung, Kühlschrank, Verkehr verschluckt und endet schon bei 60 dB (obere Zimmerlautstärke). Gerade bei den 60 dB liegt auch eine andere wichtige hörphysiologische Grenze: Unter dieser Grenze kann man sich willentlich von den musikalischen Wirkungen distanzieren, erklingt Musik lauter als 60 dB, so hat das Vegetativum keine Chance der Distanz und wird von der Musik zu körperlichen Veränderungen wie Änderungen von Puls, Atemfrequenz, Durchblutung und damit Wärmeempfindung, Ausschüttung von Hormonen u. a. gezwungen. Das Erlebnis Kino erfasst also den Menschen total, während er beim Fernsehen in analytischer Distanz zu bleiben vermag. Hinzu kommt die optische Totalität während des Kinobesuchs: Niemand kann im Unterschied vom nur punktuell im Gesichtsfeld sich befindenden Fernsehgerät sich der Bildhandlung entziehen.
Der Kinobesuch stellt eine Ausnahmesituation dar, während Fernsehen eine alltägliche Gewohnheit wie das tägliche Lesen der Zeitung ist. Folgerichtig ist der "Journalismus" der Bodensatz des Fernsehens. "Journalismus" ist das Ausbildungssystem der Fernsehredakteure. Da jedoch Film und Musik (visuelle und musikalische Gestaltung) ästhetische Zeichensysteme sind, die eher den Künsten zugehören, haben die entscheidungsgewaltigen und für die TV-Kultur richtungweisenden Redakteurinnen und Redakteure mit ihrer wortorientierten und intellektuellen Ausbildung, die den Wissenschaften zugehört, keinerlei filmspezifische Ausbildung sie sind hier Analphabeten. Dass dann die Filme wortlastig werden und man der archaischen Kraft der Bilder und des Soundtracks nicht mehr vertraut, ist logische Konsequenz: Über Musik lässt sich schwer sprechen, sie lässt sich schwer am Schreibtisch planen, redigieren und auf dem bürokratisch-hierarchischen Weg genehmigen wie etwa das Drehbuch.
Übelste Folge der TV-Kultur ist ihre eindimensionale Ausrichtung auf Einschaltquoten. Quote um jeden Preis. Quantität vor Qualität. Als Alt-68er denke ich nostalgisch an jene Zeiten, wo man Groschenromane und Trivialliteratur mit Vehemenz als Schund und als ideologisch höchst schädliche Machwerke verurteilte. Heute sehe ich, wie in den Redakteurstuben Doktoren und Professoren sitzen, deren Lebensziel es geworden ist, Trivialfilme und Serien auf dem Niveau unterster Groschenromane quotenträchtig in Szene zu setzen und nach der Ausstrahlung fiebernd auf die Bekanntgabe der Einschaltquoten als Nachweis ihrer filmgestalterischen Kompetenz zu warten. Dass bei dieser bedingungslosen Orientierung am Massengeschmack ("Heino" ist wichtiger als "Mozart"!) jede Art von musikalischer Qualität, Sensibilität oder individueller Vision auf der Strecke bleibt, ist offensichtlich. Da nahezu alle neueren Kinofilme als Koproduktionen mit dem Fernsehen finanziert werden, hat die Pervertierung des TV-Denkens längst auch den Kinofilm erreicht. Deshalb war es mir ein Genuss mitzuerleben, wenn ein Erfolgsproduzententeam wie Claussen & Wöbke (Jenseits der Stille, 23, Anatomie) die Kooperationsangebote von Sendern mit dem Argument zurückwiesen, lieber weniger Geld, dafür aber Entscheidungsautonomie für verwegene Kreativideen zu besitzen.
Ausbildung:
Konjunktivisches
in der Medienkultur
Der folgende Teil erörtert die Ansätze, wie es mit Film und Filmmusik besser werden könnte. Das "Konjunktivische" überwiegt dabei, weil vieles gerade im Ausbildungssektor noch in den Anfängen steckt und der notwendige Paradigmenwechsel auch die Medienkultur als authentische/förderungswürdige Kultur zu verstehen und nicht als bloß kommerzielle "Unterhaltungs"-Industrie noch kaum vollzogen ist.
Qualitäts- und Öffentlichkeitsbewusstsein schaffen
Permanenter Zeit- und Finanzdruck ist der Feind von Qualität. Qualitative Filmmusik braucht ein Minimum an finanziellem Spielraum. Analog zur Bildebene, wo oft mit einem Drehverhältnis 1:5 gearbeitet wird ein Teil des Bildmaterials wird real in den Film genommen, fünf Teile kommen in den Papierkorb , wäre anzustreben, dass auch der Komponist mehr experimentieren, probeweise aufnehmen und sukzessive optimieren darf. Das "Budget" der Filmmusik ist deshalb ein leidiges Thema. Statt, wie es Usus ist, für einen Fixbetrag vom Komponisten ein "schlüsselfertiges" Musikband zu verlangen wofür er dann in der Regel sich und andere Mitarbeiter zu Stundensätzen weit unter denen einer Reinigungskraft ausbeuten muss sollte das Budget klar gesplittet werden.
Festbetrag für das Komponieren inkl. Partitur- und Layoutherstellung (z. B. 500 DM pro Minute),
Betrag für die Produktion je nach Ansage von Produzent und Redakteur (ein Sinfonieorchester kostet eben mehr als ein Jazztrio), und
ein "Buy-out" je nach Nutzungsgebiet und Nutzungszeitraum4.
Im Gegensatz zur momentanen Situation, wo für das "schlüsselfertige" Musikband zu einem 90-minütigen "Tatort" von manchen Sendern bisweilen nur 5 000 DM angeboten wird, müssten die Budgets sprunghaft ansteigen, damit ein Qualitätssprung wirklich hörbar wird. Das würde dann erlauben:
bessere Interpreten zu verpflichten, vor einem Studiotermin zu proben
in der Layoutphase Entwürfe mit richtigen Musikern einzuspielen
bei Zeitstress mit einem Stab von Assistenten zu arbeiten
Tonaufnahmen zum Bild, statt zum Click, zu machen, was durch die Langwierigkeit zwar das Dreifache an Kosten für ein Orchester bedingt, aber statt des nervtötenden Musizierens zum Synchron-Click eine atmende und wirklich ausphrasierte musikalische Gestaltung erlaubt.
Das Ergebnis wäre ein Soundtrack, dessen Qualität die Tonträgerindustrie/Labels zum Einstieg motivieren könnte. Dass derzeit viele deutsche Soundtracks auf CD erscheinen, darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass Soundtrackveröffentlichungen nur in seltensten Ausnahmefällen Das Boot, Lola rennt, Jenseits der Stille, Schlafes Bruder finanziell erfolgreich waren. In der Regel handelt es sich um Prestige-Veröffentlichungen, an denen die Tonträgerindustrie nur bedingt interessiert ist. Die amerikanische Szene, in der feste Kooperationen von CD-Label und Filmproduktion die Regel sind, wo bisweilen vor dem Filmstart schon die CD zum Film als Promo-Hilfe erschienen ist, wo vertraglich vereinbart wird, in welcher Länge und Deutlichkeit ein Song im Film enthalten sein muss, könnte auch hierzulande Vorbild sein. Amerikanische Soundtrack-CDs sind sehr öffentlichkeitsintensive Publikationen was durch den meist vorbildlichen Inhalt auch gerechtfertigt ist. Nicht selten haben dortige Veröffentlichungen (vor allem die immer neuen Mischformen von elektronisch-soundprozessierter Musik mit traditioneller Orchesterbesetzung, etwa in der Musik zu Matrix von Don Davis) auch richtungweisenden Wert für die Neue Musik.
Wenn Soundtracks auf etablierten Labels erscheinen, steigt der Öffentlichkeitswert von Filmmusik. Dies wiederum macht Musik für Produzenten interessant, die in Anerkennung des Renommee-Wertes größere Musikbudgets bereithalten. In diesem spiralförmigen Anschieben von Öffentlichkeits- und Qualitätsbewusstsein konnten in den USA dann Namen wie John Williams, James Horner, Hans Zimmer, James Newton Howard, Elliot Goldenthal, Michael Kamen, in Italien ein Name wie Ennio Morricone, in Frankreich Namen wie Maurice Jarre, George Delerue, Eric Serra die Aura des "großen Komponisten" erhalten. Jeder Ansatz solcher Aura ist im deutschen Film- und Fernsehbereich von der Mickrigkeit des "Sparenmüssens" oder "Im-Hintergrund-Werkelns" überdeckt. Symptomatisch auch, dass bei den renommierteren Filmpreisverleihungen die Kategorie "Filmmusik" in den letzten zehn Jahren fast immer übergangen wurde: Lediglich Nicki Reiser und Enjott Schneider erhielten je einmal in Berlin das Bundesfilmband in Gold und je einmal in München den Bayerischen Filmpreis.
Berufsbilder differenzieren
Als am letzten Tag meiner Musikaufnahmen zu Joseph Vilsmaiers Stalingrad in den Münchner Arco Studios schon das amerikanische Team für die Aufnahmen zum Madonna-Film Body of Evidence (Musik: Graeme Revell) anwesend war, wurde mitleidig gelächelt. Mit elf Mitarbeitern war das amerikanische Team gekommen ich aber werkelte mit meinem Tonmeister Malcolm Lucker multifunktional bei der Musik zu einem Film mit immerhin 24 Millionen DM Gesamtetat: Ich war Komponist, Orchestrator, Kopist, Contractor, Dirigent, Produzent, Musiceditor, Mischassistent, Notenwart und Buchhalter, der das Orchester vor Ort für 60 000 DM bar ausbezahlte. Diese Einmann-Show ist bei kleineren und mittleren Filmprojekten in Deutschland branchenüblich. In den Kalkulationen für größere Filmmusikproduktionen ist bereits der Tonmeister ein selten ausgewiesener Posten.
Die Vorteile eines größeren Filmmusikproduktionsteams sind nicht von der Hand zu weisen. Bei aufwendigen Musikstilen (etwa Instrumentationen im Stile von Wagner, Strawinsky oder Schostakowitsch) ist die Herstellung des Notenmaterials zu 70 Minuten Filmmusik im Alleingang gar nicht mehr in zwei Wochen zu schaffen. Hinzu kommt der Vorteil, dass zwanzig Ohren genauer und spezifizierter hören können als zwei Ohren. Von großem Wert ist das Durchsetzungsvermögen einer Crew von zehn Personen gegenüber dem Filmteam (meist einem Bündnis von Regisseur, mehreren Produzenten, Redakteur, Cutter, Cutterassistent), wenn es um strittige Fragen bezüglich der Musik geht. Als Einzelkämpfer hat man in dieser Gegenüberstellung immer verloren. Flankiert von vielen anderen fachlich fundierten Meinungen besitzt man größere Überzeugungskraft, wenn es um die Durchsetzung von musikalischen Belangen geht.
In München haben sich viele Komponisten bei regelmäßigen Treffen zusammengeschlossen, um sich gegenseitig mit Assistenten, spezialisierten Helfern auszutauschen und langfristig solche Produktionsteams zu bilden, wie sie andernorts üblich sind. Die folgende Differenzierung von Berufsbildern ist längst notwendig geworden und müsste durch branchenübliche Kalkulation in den Filmmusikbudgets fest verankert werden:
der Komponist: Er ist als Kopf der Gruppe verantwortlich für die zentrale kreative Leistung, Konzeption und Überwachung in allen Phasen.
der Musiceditor: Er ist die Verbindungsperson zwischen Schneideraum und Komponist. Der Musiceditor überwacht bereits das Anlegen von temp tracks5 im Rohschnitt, führt Buch über alle musikalische Belange, ist sozusagen das "script girl" bei Play-back-Aufnahmen, bei Musik betreffenden Ansagen von Regie und Produktion, bei Zuspielung oder sonstiger Nutzung von Musik. Der Musiceditor schreibt Listen mit den Timecode-Zeiten der Schnitte, Syncpoints, Musikeinsätze und gibt Schnittänderungen aus dem Schneideraum an den Komponisten weiter. Die fertige Musik wird vom Musiceditor im Film angelegt.
der Soundprogrammierer: Gute Filmmusik benutzt keine industriellen Presets oder Factory Sounds von handelsüblichen CD-Roms. Da beim Zeitdruck einer Endproduktion von Filmen nur wenige Tage Spielraum bleiben, ist die Mitwirkung von versierten Soundbastlern eine große Hilfe bei der Erstellung einer individuellen Filmmusik.
der Orchestrator: Bei großen orchestralen Musiken ist ein Komponist oft kaum in der Lage, alle Partituren selbst zu schreiben. Der Orchestrator hilft dabei in unterschiedlichem Grad: Entweder er instrumentiert nach präziser Anweisung des Komponisten oder (vor allem wenn ein von der Popmusik kommender Filmkomponist mit dem klassischen Orchester nicht sehr vertraut ist) er instrumentiert sehr eigenständig nur auf der Grundlage einer vorgegebenen Melodie-, Bass- und Akkordkonstruktion. Die Preise für gute Orchestratoren liegen bei etwa 250 bis 300 DM pro Minute Musik.
der Kopist: Er stellt nach vorgegebener Partitur das Notenmaterial für die Einzelstimmen her. Früher geschah dies handschriftlich, heute durch Edieren der Stimmen aus dem Computersatz des Orchestrators. Die Stimmen müssen fehlerlos und für die Produktion in Mappen vorsortiert sein. Dieser Job verlangt extreme Präzision, weil bei der Aufnahme keine Diskussion über fehlerhaftes oder fehlendes Notenmaterial stattfinden darf.
der Contractor: Wer selbst einmal ein Orchester zusammentelefoniert hat oder auf der Suche nach speziellen Musikern war vom Countrystyle-Gitarristen bis zum Shakuhachi-Flötisten , der weiß die Hilfe eines kundigen Contractors zu schätzen, der Musiker bucht, sich um die vertragliche Abwicklung kümmert und dafür ca. 710 % des Musikerhonorars als Vermittlungsgage erhält.
der Dirigent: Selbst zu dirigieren macht in der Regel Spaß. Es kann aber auch wertvoll sein, diesen Job einem Spezialisten zu lassen, im Regieraum zu sitzen und alle Feinheiten der Musik zu überprüfen. Beim Selber-Dirigieren ist man zu sehr mit dem Musizieren involviert, um kritisch zu hören und wichtige Entscheidungen zu treffen.
der Tonmeister: Mikrofonierung (Auswahl und Aufstellung der Mikrofone, Spurenauswahl), Einstellung des Halls, Bauen von Räumlichkeiten im Panorama der Mischung, Vormixe und Endabmischung sind extrem wichtig für den Klang einer Filmmusik. Ein guter Tonmeister ist Gold wert: Tagespauschalen liegen heute bei 1 000 DM.
der Clickoperator: Bei Musikaufnahmen (vor allem mit größeren Ensembles) zu Click und Play-backs ist es wichtig, dass die Musiker den Click in optimaler Lautstärke hören, ohne dass er auf die Mikrofone überspricht. Ein Assistent, der nur damit beschäftigt ist, den Click zu fahren, d. h. bei lauten Stellen nachzuziehen, bei leisen Stellen zu minimieren, ist eine große Hilfe.
der Abhörassistent: Er liest für den Tonmeister die Partitur mit und garantiert die schnelle Kommunikation zwischen Dirigent und Tonmeister. Zudem hört er auf Fehler, Nebengeräusche und Interpretationsfragwürdigkeiten.
der Musiker: Er wird in der Regel stundenweise engagiert, Mindestpauschale liegt bei drei Stunden. Die Preise liegen bei Ensemblemusikern derzeit bei 60100 DM pro Stunde, bei Solisten beginnt die Preisskala mit einem Stundensatz von 100 DM. Bei längeren Jobs lassen sich auch Tagespauschalen aushandeln.
Ausbildung für Redakteure, Produzenten, Regisseure
Um eine Qualitätssteigerung von Filmmusik zu erreichen, ist nicht vorrangig die Ausbildungssituation der Filmkomponisten zu optimieren, sondern die Ausbildung der anderen Filmschaffenden. Nur wenige Redakteure, Produzenten und Regisseure kennen die Produktionsbedingungen und -abläufe einer Filmmusikherstellung. Es kommt dabei nicht darauf an, den Nichtmusikern musikalisches Wissen und Fachbegriffe beizubringen. Es würde genügen, wenn man um die Komplexität (um Möglichkeiten und Unmöglichkeiten) der Musikproduktion Bescheid wüsste und die Arbeit des Komponisten nicht durch unsinnige oder im gegebenen Zeitrahmen nicht zu leistende Ansagen infrage zu stellen.
In zahlreichen Fortbildungsseminaren bei einzelnen Sendeanstalten, vor allem aber seit 20 Jahren bei der ZFP Hannover (Zentrale Fortbildungsstelle von ARD und ZDF) konnte ich die Freude über den "Aha"-Effekt erleben, wenn Nicht-Musiker aus der Filmbranche beim Erlernen eines Grundwissens von Studiotechnik, Musikdramaturgie und Musikpsychologie plötzlich Zusammenhänge begreifen. Es gibt so viele Insider-Information aus den Bereichen von Sounddesign bis zur Analyse von modellhaften Musikdramaturgien, dass sich leicht eine ganze Seminarwoche ohne Durchhänger verbringen lässt. Leider ist die Beteiligung an den Musikseminaren der ZFP vergleichsweise gering und erlaubt die Fortbildung von jährlich lediglich etwa 25 Personen.
Ebenso gering ist das Interesse an den innerhalb der Filmhochschulen angebotenen Filmmusik-Seminaren. Zu früh wird über das "Learning-by-doing" mit eigenen Filmversuchen angefangen, die dann zeitlich die Studierenden so okkupieren, dass für Seminarbesuche keine Zeit mehr bleibt: In dilettantischem Basteln wird dann oft das "Rad nochmals neu erfunden", statt Vorgefundenes zu internalisieren und auf diesem aufzubauen.
Insgesamt bedarf es einer fast missionarischen Aufklärung innerhalb der Filmbranche, dass im audiovisuellen Kontext nicht nur das Auge von Belang ist, sondern auch das Ohr. Im visuellen Bereich gibt es an den Filmakademien und -hochschulen eine verfeinerte Ausbildungspraxis. Im auditiven Bereich vor allem im Bereich Musik und Sounddesign bleiben viele Fragen offen.
Oft kann man Filmschaffende schon bestürzen, wenn man generell den musikpsychologischen Kontext des Hörens und die Bedeutung des Ohres darstellt. Nur wenige wissen z. B., dass nach dem Gleichgewichtssinn (der sich ebenfalls im Ohr befindet) das Hören die erste beim Menschen funktionierende Sinneswahrnehmung ist. Bereits in der 24. Woche embryonalen Daseins "hört" der Mensch. Was er vor allem hört, ist die pulsierende Beinarterie der Mutter mit dem Rhythmus des Pulses. Rhythmus (als Ingredienz aller Musik) ist deshalb ein archaisches Kommunikationssystem vor Begriff, vor Denken, vor Sprache, vor Logik. Das Sehen kommt erst viel später (Katzen und andere Tiere sind bezeichnenderweise noch lange nach der Geburt blind). Das Auge ist das Organ des Denkens, präzisen Erkennens, der Arbeitswelt und der äußerlichen Weltaneignung. Das phylogenetisch ältere Ohr ist das Organ des Fühlens, der zwischenmenschlichen Schwingungen, der Sympathie, der inneren Aneignung der Welt.
Das Auge ist spezifiziert und lässt sich durch Augendeckel (z. B. nachts) wieder funktionslos machen. Das Ohr ist immer präsent. Es zeichnet nicht nur nachts beim Schlaf alles auf und speichert es im Unterbewusstsein, sondern selbst in der Narkose beispielsweise während einer Operation: Postoperative Hypnoseversuche ("Erinnere dich, was hat der Arzt gesagt, während du schliefst?") können leicht zeigen, dass das Ohr selbst in der Bewusstlosigkeit alles wahrnimmt. Das Ohr funktioniert selbst noch nach dem klinischen Tod (Gehirntod, flatline im EEG) wie Aussagen reanimierter Personen bezeugen. Verstorbene hörten beispielsweise noch jene ergreifend sachlichen Sätze wie "Schiebst du ihn raus?" oder "Wer wäscht ihn, ich oder du?" Einen schönen Beleg für das Hören nach dem Tod (das übrigens dem vorgeburtlichen Hören entspricht) liefert auch das in unserer Sprache konservierte Urwissen: Worte wie "gehören", "hörig" oder "aufhören" dokumentieren die existentielle Bedeutsamkeit des Ohres. So "hört" jemand beim Sterben erst dann mit seinem Sein auf, wenn er nichts mehr "hört".
Ausbildung für Filmkomponisten
Während es in den USA schon lange Zeit Tradition ist, das Komponieren für Film im hochschulischen Bereich zu lehren, gibt es vergleichbare Studienmöglichkeiten in Deutschland erst seit wenigen Jahren. Der Grund liegt in der unseligen Unterscheidung zwischen "E"- und "U"-Musik und der ideologischen Prämisse, dass an einer deutschen Hochschule nur die höhere Kunstmusik angemessener Lehrgegenstand sei. Die Zeitläufte vor allem die schlichte Erkenntnis, dass das GEMA-Aufkommen der "E"-Komponisten nur noch einen kleinen Prozentsatz der wirtschaftlich relevanten Musik ausmacht haben jedoch nach und nach gezeigt, dass Filmmusik eine ernst zu nehmende und retrospektiv gesehen für das 20. Jahrhundert sogar zentrale musikalische Gattung darstellt.
Derzeit gibt es in Deutschland drei Hochschulen mit einem auf die Komposition von Filmmusik orientierten Studiengang:
An der Filmakademie Baden-Württemberg in Ludwigsburg gibt es den Studiengang "Filmmusik und Sounddesign", an dem in einem zweijährigen Aufbaustudium mit Zeit für eine umfangreiche Diplomarbeit ein kompositionsorientiertes Studium absolviert werden kann. Voraussetzung ist ein möglichst abgeschlossenes oder mit Vordiplom beendetes Musikstudium.
Die Hochschule für Musik "Hanns Eisler" Berlin bietet den Diplom-Studiengang "Komposition/Medienmusik" als Vollstudium von zehn Semestern an. Voraussetzung ist eine hochschulübliche Eignungsprüfung mit vornehmlich klassischen Prüfungsfächern (vergleichbar einem traditionellen Kompositionsstudiengang). Die besonderen Studieninhalte sind "Geschichte der Filmmusik", "Audiovisuelle Dramaturgie", "Regiewerkstatt", "Digitale Klangsynthese", "Computertechnik".
Die "Hochschule für Musik und Theater München" bietet den Diplom-Studiengang "Komposition für Film und Fernsehen" als Vollstudium von acht Semestern an. Voraussetzung ist eine hochschulübliche Eignungsprüfung, zu der man nach Vorlage und Durchsicht einer Bewerbungsmappe mit Partituren, Hörbeispielen, Videos und anderen Dokumenten künstlerischer Arbeit zugelassen wird.
Als Leiter des Münchner Studiengangs kann ich über einige Erfahrungen in der Ausbildung zum Filmkomponisten berichten. Das Studium (und eben das Berufsbild des Filmkomponisten) beruht auf vier Säulen:
Kenntniserwerb des klassisch-traditionellen Komponierens in der abendländischen Tradition. Der Bogen spannt sich ausgehend vom mittelalterlichen Kontrapunkt über klassischen Tonsatz bis zu den Satz- und Formungstechniken der Moderne6. Er beinhaltet auch alle Instrumentationstechniken und befähigt (mit den Zwischenstufen der Stilkopie möglichst weit gestreuter Stilistik) zum eigenen Komponieren. Ein wichtiger Akzent liegt im Erarbeiten der wesentlichsten Komponistenhandschriften des 20. Jahrhunderts. Ziel ist das Finden einer eigenen Idiomatik oder "Handschrift".
Jazz/Rock/Pop/Ethno in allen Ausprägungen und Varianten zu kennen und als Stilkopie nachkomponierend zu beherrschend, ist ein hochgestecktes Ziel, dem man wenn einige Anfangshürden überwunden sind dennoch erstaunlich nahe kommt. Die Auswahl ist eher selektiv als systematisch: Nach einer Unterrichtsstunde über Flamenco kann ebensogut der modale Jazz von Miles Davis oder eine Einführung in chinesische Musik auf dem Unterrichtsplan stehen. Improvisation am Klavier ist eine praxisnahe Abrundung.
Studiotechnik / Soundsampling / Soundprocessing / Harddisrecording sind ein weiterer Baustein. Im vorgegebenen finanziellen Rahmen wird versucht, alle aktuellen Standardgeräte (vom EMU4-Sampler, Akai S5000-Sampler bis zum G4-Rechner von Apple Mac und einem ProTools-System mit derzeit üblichen Plug-ins) verfügbar zu haben und zum Unterrichtsgegenstand in Theorie und Praxis zu machen.
Filmdramaturgie, Filmanalyse, Geschichte der Filmmusik und diverse Praktika (Tonaufnahme am Set, Filmmischung, Popmusikproduktion, Hörspielproduktion, Filmmusikproduktion) sind Unterrichtsinhalte filmspezifischer Art. Nur solche Komponisten sind für einen Regisseur gute Partner, die auch von der Filmherstellung ein fundiertes Wissen besitzen.
Ein Problem liegt in der riesigen Fülle des Stoffs: Es ist nahezu ein eigener Kompositionsstudiengang, ein eigener Jazz-/Popmusikstudiengang und ein eigener Tonmeisterstudiengang, die hier ineinander verschachtelt sind. Die Klasse umfasst daher nur maximal sechs Studierende, von denen jeder eine wöchentliche Kompositionseinzelstunde und dann gemeinsamen Gruppenunterricht (ca. 20 Stunden) hat. Das gemeinsame Tun Teamwork als wichtigste Erfahrung für den Filmkomponistenberuf steht an prominenter Stelle. Jeder Studierende wird auch sehr früh in professionelle Projekte als Assistent, Kopist, als Koautor von kleinen Filmmusiknummern oder Hintergrundmusiken) eingebunden, um über das "Learning-by-doing" mit den Gepflogenheiten, den Überraschungen und der Vielfalt des Berufsbildes vertraut zu werden. In einem Kooperationsvertrag mit der Münchner Hochschule für Fernsehen und Film sind ferner die Weichen gestellt worden, dass es zwischen beiden Hochschulen gute Kommunikation gibt: Deshalb sind die meisten Kompositionsstudenten auch in die Herstellung von Musiken für Übungsfilme der Filmhochschule involviert, was eine praxisnahe Vorübung für spätere Zusammenarbeitsmodelle Regisseur-Komponist ergibt. Oft wurden hier auch schon Arbeitsbeziehungen geknüpft, die über den Studienrahmen hinaus in die nachfolgende professionelle Tätigkeit reichten.
Kopfzerbrechen bereitet die Eignungsprüfung: In diesem Jahr hatten sich wiederum über 40 Bewerber gemeldet, von denen aufgrund der eingegangenen Bewerbungsmappen mit Bändern, Videos und Partituren acht Aspiranten zur Eignungsprüfung vor Ort eingeladen wurden um einen der zwei freiwerdenden Studienplätze zu ergattern. Eine Grundsatzentscheidung ist hierbei sehr schwer zu fällen: Sollen Bewerber für das 1. Semester favorisiert werden oder Bewerber für das 5. Semester (quasi Aufbaustudiengang)?
Für einen völligen Neuanfänger hat sich das oben dargelegte Stoffpensum als zu groß erwiesen. Ideal sind Studienanfänger, die schon mindestens sechs Semester ein Hauptfach (Komposition, Schulmusik oder Klavier wären typisch) studiert haben. Umgekehrt mussten inzwischen auch schon negative Erfahrungen gemacht werden, dass Studierende, die vorher schon ein/zwei Studiengänge absolviert hatten und das normale Höchstalter der Zulassung von 25 Jahren durch eine Sondergenehmigung überschritten hatten, sich wenig lernfähig, wandlungsunwillig und vor allem wenig teamfähig zeigten.
Ein besonderes Highlight des Studiengangs ist der vierzehntägige "Offene Donnerstag", bei dem sich meist über dreißig etablierte Komponisten von Klaus Doldinger, Ulrich Reuter, Nick Glowna bis Jörg Evers einfinden, um Beispiele aus der eigenen aktuellen Arbeit vorzuführen und anstehende Probleme zu diskutieren. In diesem Zirkel wird oft erkennbar, wie notwendig ein Zusammenschluss von Filmkomponisten, das ständige Fort- und Weiterbilden und ein solidarisches Miteinander ist.
Bei der Einführung des Studiengangs wurde 1996 von mir in der Münchner Musikhochschule ein Grundsatztext "Warum Filmmusik?" veröffentlicht, der in einem Auszug wiedergegeben sei:
Seit 1929 ist "Filmmusik" (wie später die Pop- und Rockmusik) diejenige Musikform, die allein in der tontechnischen Aufzeichnung existiert und nicht mehr live aufführbar ist. Durch die Symbiose von Musik & Technik haben sich eine Kompositionsästhetik und ein Kompositionshandwerk herausgebildet, die in ihrer Fundamentalität für das 20. Jahrhundert jenen der "Fotografie" entspricht.
So wie die Kunstform "Fotografie" oder "Film" die Nahaufnahme, Detailvergrößerung, Zoom kennt, so wie hier Blenden, Weichzeichner, Montagen, Mehrfachbelichtung, Slowmotion verwendet werden, so wie es den Einsatz von Objektiven (vom Weitwinkel, Teleobjektiv bis Fischauge), Filtern und inzwischen viele digitale Bearbeitungsformen gibt, so kennt auch die Kunstform "Filmmusik" die akustische Nahaufnahme, die riesenhafte Detailvergrößerung von leisen Klängen und Geräuschen, die zoomartigen Hallwirkungen, so verwendet "Filmmusik" auch Tonblenden, Collagen, Montagen,
Mehrspurüberlagerungen und den Einsatz von ausgefallenen Mikrofoniertechniken, Filtern und inzwischen auch viele digitale Bearbeitungsformen.
So wie der Fotograf alle Techniken als künstlerisches Ausdrucksmittel verwendet, so hat der Filmkomponist alle Techniken schon beim Akt des Erfindens von Musik einzuplanen und mitzudenken. Die Hörer von CDs, LPs, MCs sind mit den neuen ästhetischen Möglichkeiten längst vertraut. Sie schätzen vor allem die extreme Subjektivität und Nähe, die sich technisch herstellen lässt: Der Filmschauspieler ist mittels Nahaufnahme in einer unerhörten Intimität und subjektiven Präsenz gegenwärtig geworden, von der ein Theaterschauspieler (den man womöglich den ganzen Abend nur aus sechzig Meter Entfernung erlebt) nur träumen kann. Tontechnisch vermittelte Musik hat dieselbe Intimität und Nähe. Sie steht damit im Kontrast zur Konzertaufführung, wo das Ensemble sich ebenfalls in weiter Distanz zum Hörer befindet. Der Massenmensch unserer gegenwärtigen Gesellschaft will aber in seiner Einsamkeit subjektive Nähe deshalb der Boom zu CDs, LPs und MCs Will ein Komponist (auch der "E"-Musik) sich heute zeitgemäß und marktkonform etablieren (darin liegt z. B. auch der wesentliche Unterschied von Oper und Musical), dann muss sein "Komponieren" diese technischen Möglichkeiten reflektieren.
1
Das Thema "Filmmischung" (in der deutschen Filmpraxis, von wenigen Ausnahmen
abgesehen, mit "katastrophal" und "leidig" assoziativ verbunden) ist so
bedeutsam, dass ich damit mein letzterschienenes Buch N. J. Schneider,
Komponieren
für Film und Fernsehen. Ein Handbuch - oder: Weshalb die Filmmischung
über die Qualität einer Filmmusik entscheidet! heißt dort
die Einleitung.
2
Vgl. dazu eine genauere Darstellung Wie wird man Filmkomponist? in: N.
J. Schneider: Handbuch Filmmusik I: Musikdramaturgie im Neuen Deutschen
Film, 2. Auflage, München 1990, S. 55.
3
Die GEMA rechnete 1999 in der Fernsehmusik (Sparten Fs und T-Fs) 19 Millionen
Sendeminuten (davon 8,5 Millionen Sendeminuten von inländischen Werken)
ab. Diese ungeheure Zahl steht einer Verrechnung von nur 991 Kinofilmen
(darunter 202 inländische Produktionen) gegenüber, was die quantitative
Bedeutung des Fernsehens für das wirtschaftliche Aufkommen der Filmkomponisten
drastisch dokumentiert.
4
Vgl. hierzu den Beitrag von Jörg Evers im vorliegenden Buchband.
5
Die "temporary tracks" sind heute zur Gewohnheit geworden: Um den Schnitt
zu erleichtern, um für Rohschnittabnahmen (vor allem durch Redakteure)
bereits Stimmungen und emotionale Brücken späterer Filmmusik
anzudeuten, werden Musikstücke aus bekannten Soundtracks unterlegt.
Leider haben sich Regisseur, Cutter, Produzent und Redakteur meist so sehr
an diese temp tracks gewöhnt, dass in vielen Fällen dem Komponisten
nichts mehr übrig bleibt, als eng (bis hin zum Plagiat) an der vorgegebenen
Stilistik zu bleiben.
6
Dieser klassische Rahmen wird recht genau wiedergegeben durch das von mir
mitkonzipierte Lehrbuch Der musikalische Satz. Ein Handbuch zum
Lernen und Lehren, hg. v. W. Salmen und N. J. Schneider, Innsbruck (Edition
Helbling) 1987.
Enjott
Schneider lehrt an der Hochschule für Musik und Theater München
(Professur für Filmkomposition) und ist als Komponist für Oper
und Konzertsaal ebenso bekannt wie für seine zahlreichen Filmmusiken
z. B. "Schlafes Bruder", "23", "Stalingrad", "Das Mädchen Rosemarie",
"Jahrestage". Ausführliche Informationen auf der Website www.enjott.com