Hans-Ulrich Werner
SoundDesign – Kino fürs Ohr?

Pre-Mix

Bild und Klang sind wie in einem Tanz miteinander verbunden. Und wie in manchen Tanzformen sind sie nicht immer starr und halten sich krampfhaft um die Hüfte fest – nein, sie gehen auch ihre eigenen Wege und halten doch Verbindung. Es gibt also einen Typ Film, bei dem Bild und Klang gemeinsam entstehen und aus dem Abstand dazwischen ihre Spannung beziehen.

Diese Verbindung ist – wie ein Tanz – immer im Fluss, manchmal sehr nah, manchmal völlig verschieden. Je besser dies gelingt, um so größer sind die Wirkungen auf die Zuschauer. (Walter Murch)

Filmcutter und Sound Designer Walter Murch über die audiovisuelle Gestaltung in Francis Ford Coppolas Apocalypse Now. Zahlreiche Geräusch- und Wortcutter arbeiteten unter seiner Klangregie an einem Geflecht von Hubschraubereffekten, Naturklängen, elektronischen Klängen und Stimmen, die sich mit der komponierten Musik verschränkten. Eine "integrative Klangpartitur", so der Filmmusikforscher Lothar Prox, die sich in die Hörerinnerung der Kinogeschichte eingeprägt hat:


In den USA gelten SoundDesigner wie Walter Murch oder Ben Burtt – seit dessen Soundtrack zur Trilogie Starwars – als die erste Gestalter-Generation, die einen Film im industriell-arbeitsteiligen Hollywood als "Ganzheit hört" und so produziert.

Dies ist heute in den großen Filmen Stand der Technik. Vom Klang, der weit vor dem ersten gedrehten Bild entstehen sollte, über die Montage bis zum RaumDesign vermittelt SoundDesign zwischen dem Stand der Technik und avancierten Formen der filmischen Erzählung. Vorausgesetzt, dass es die Maschine, die Software, auf der es notwendigerweise basiert, nicht zum Fetisch macht – und der Herrschaft des Bildes nicht allein den akustischen Schock entgegenstellt, der noch keinen Film gerettet hat.

Mit der Verbesserung der Aufnahme- und Wiedergabetechnik sind die Möglichkeiten zur Klanggestaltung gewachsen: durch Sampler wie das Synclavier, durch Effektgeräte und Musikelektronik. Digitale Workstations visualisieren den Sound und machen süchtig nach seinen Veränderungen. Prozessoren erlauben parallele Multi-Effekte und räumliche Umformungen, akustisches morphing. Im Film klingen die Dinge, die Orte, die Menschen anders als sie sind:

Hyper-realistisch, Super-natural. Die Geräusche der renommierten Klangbibliothek "Hollywood Edge" verschmelzen zu einer eigenen Hör-Wirklichkeit. "Bigger than life". Das Klangbild wird zum digitalen Klangrelief.

SoundDesign oder "Tongestaltung" verbindet zwei Hörweisen miteinander: die technisch trickreiche Herstellung des einzelnen Klangs, als "Sound Effect": Durch Geräuschaufnahme, Schnitt, Montage und Kombination, durch Synthese und Sampling, Vokalisation, Tontricks und Verfremdung.

SoundDesign als integrale "Klangregie" umfasst das bewusste Gestalten aller audiotechnischen und klangästhetischen Funktionen in einem Film. Das Ohr wird einbezogen in eine die Bildwelt überspannende Klanglandschaft. Für die Wirkung eines Films ist das Akustische so bedeutsam wie das Bild. Der Kinoraum, meint die "dialogische Phänomenologie"‘ des Philosophen Per Betzonich-Willken, hat seine eigene Geometrie beim "Dialog im Verborgenen". Die Gefühlslandschaft des Besuchers und der expressive Gestus der Leinwand sind Schleifen – Loops – aus Licht und Klang. Zwischen dem akustischen Detail, dem Klangstrom als Ganzem und den Bildern entspringt eine Spur, in der sich Ton von seinen attributiven Möglichkeiten zu einer Autonomie als Klang und zur Partnerschaft mit dem Bild und seinen Produzenten wandelt.

SoundDesign ist interdisziplinär. Der SoundDesigner nimmt die Klänge selbst auf, er schneidet sie, bearbeitet ihre Klangfarben mit Effekten und mischt sie. Damit verbindet er sonst getrennte Arbeitsbereiche. Manchmal nimmt er sogar von Anfang mit teil an der Entwicklung des Drehbuchs, um die Geschichte besser zu erzählen. Im Idealfall ist er von Anfang ein gleichberechtigter Partner. (Randy Thom)

Für diese – holistische – Verbindung des speziellen Klangs mit der ganzen Hör-und Sehwelt eines Films, "missioniert", wie er selbst sagt, der SoundDesigner Randy Thom von Lucasfilm. Er war in den Siebzigerjahren als Assistent von Walter Murch für die Helikopter-Partitur von Apocalypse Now verantwortlich. Sein Kreuzzug, das Auditive zu seinem Recht oder auch nur zu sich selbst kommen zu lassen, wirkt wie ein Angriff – und zwar auf die engagierten Bildermacher selbst.

Die Macher eines Films in Hollywood und anderswo unterliegen wie ihre Rezipienten, sogar wie die gesellschaftliche Wahrnehmung als Ganzes, einer visuellen Bias. Film besteht aus Klang und Bild – die oft strapazierte Dominanz des Bildersehens lässt sich als kulturelle Gewohnheit verstehen, liegt aber nicht im Medium selbst begründet – oder nur insofern, als sich die meisten Regisseure vor dem Klang zu fürchten scheinen, in der Sprache vor allem Information hören, Musik für die Emotion reservieren und die Geräusche als notwendiges Beiwerk akzeptieren.

Das war schon immer so. Das muss aber nicht so bleiben. Eine ‚andere’ Lesart der Filmgeschichte enthüllt die subversive Energie des Ohres für ein Filmverständnis, das in den 100 Jahren Film nach sich emanzipierenden Tonspuren sucht. SoundDesign heute steht in einer Tradition, die dem Bild einen audiovisuellen Zwischen-Raum anbietet.

Die pulsierenden Soundtracks von Eraserhead und David Lynchs anderen akustisch-visuellen Konglomeraten entstanden zusammen mit dem 1994 verstorbenen SoundDesigner Alan Splet und dem Komponisten Angelo Badalamenti. Ihre "Soundeffect Suite" aus Blue Velvet symbolisiert durch Stadt- und Naturgeräusche, Radiosound und Filmmusik das Leben in der amerikanischen Provinzstadt als Raum der Bedrohung.

Lynch, der auch Maler ist und Fotograf, arbeitet selbst am Sound für seine Filme, so, als ob er Klang auf einer Palette von Farben anrührt und mischt. Sein SoundDesign hat – wie Musik – die stärksten Momente im Surrealen, Traumhaften, Traumatischen, Dunklen. Wie in dem Kultfilm Eraserhead, wo die Klänge sich anhören, als kämen sie aus ‚dem Inneren des Menschen selbst’. Oder wie in Lost Highway. Der Film biete keine Bilder für eine Story, die Bilder selbst sind die Geschichte, steht in einer Filmkritik. Und die Klänge – sie scheinen den Tonspuren früherer Lynch-Filme wie Blue Velvet entwachsen zu sein und mischen sich jetzt mit mehrdeutigen und mehrfachen Persönlichkeiten: in verfremdeten Bildern und digitaler Auflösung, explosiven Erinnerungen, Sex, Tod und Gewalt. Klang, in allen Facetten zwischen Musik, Geräusch und Stimme, wird dann zur ‚dritten Dimension’ und greift in die Handlung und als Handlung ein.

Wir nennen das manchmal Emotionale Klänge, auch wenn sie nur im Hintergrund gespielt werden. Sie geben einer Szene eine Gefühls-Atmosphäre. Diese Klänge sind oft sehr leise, und vermischen sich mit dem Hintergrundgeräusch – man merkt gar nicht, dass sie da sind. Aber sie färben den Hintergrundraum und haben große Wirkung. (Paul Berolzheimer)

Paul Berolzheimer ist Soundcutter, Klang-Designer und Musiker in Los Angeles. Er arbeitet für Fernsehen und für Kino, oft im Studio von Steven Flick, wo Starship Trooper und der Wirbelwind Twister zu Hause waren.

Diese Ebene der emotionalen Effekte habe ich von David Lynch gelernt, in ein paar Projekten, die ich mit ihm gemacht habe. Wir hatten Aufnahmen von Orchesterproben, und viele andere Töne, Material mit Dissonanz und Klangfarbe, die ich ihm in den Computer geladen habe. Dann haben wir mit verschiedenen Geschwindigkeiten gearbeitet, alles manchmal vorwärts und rückwärts gespielt und so in einem Studio daraus Texturen und Klangflächen gemischt.

Lynch selbst saß am Mischpult und hielt die Lautstärke die meiste Zeit sehr zurückgenommen, aber es hat der Szene trotzdem viel Gewicht gegeben. Wenn die Spannung stieg und wieder fiel, dann ging er mit, aber es war immer sehr subtil. Er wollte nie, dass die Zuhörer sich dessen bewusst werden. Aber es war da und es machte für mich den Unterschied zwischen einem normalen Soundtrack und einer David-Lynch-Klangspur. (Paul Berolzheimer)

Filmsoundscapes

"Der gemeinsame Tanz von Bild und Klang", so wie ihn Walter Murch und Randy Thom verstehen, ist im Kino nicht die Regel, aber es gibt ihn. Einige, nicht unbedingt viele Regisseure aus dem ‚Stechpalmenwald’ (Hollywood) haben, den Klang- und Medienkünstler als ernst zu nehmenden Partner entdeckt. Robert Altmans Filme leben von ihrem mehrspurigen Wort-Design schon bei der Aufnahme; in A Wedding, Nashville oder Short Cuts entsteht durch überlappende Dialoge ein Fluss aus Stimmen. Michael Cimino verbrachte mehr Zeit für den Soundtrack seines Films Deer Hunter als für die Bildmontage. Ein Film wie Abyss gelingt nur, wenn in monatelangen Experimenten eine neue Unterwasserwelt akustisch konstruiert wird.

Frank Serafine aus Los Angeles, Veteran der Filmmusik und der Gestaltung mit Sounds, hat für den pionierhaften Animationsfilm Tron komponiert. Vor einigen Jahren konnte man sein Sound-Musikdesign im Cyberspace Spektakel Der Rasenmähermann als perfekt modellierten Kitsch erleben. Sein neues Studiohaus hat er in Venice gebaut, eine post-moderne Produktionsvilla, nicht weit vom Strand: mit einem Pool auf dem Dach und einem Wasserfall, der von oben durch alle Etagen fließt. Er und sein Team bieten die komplette Soundproduktion an: vom Schnitt zur Montage, von der Komposition und Design zum Surround Mix. Alles liegt in einer Hand, anders als bei den großen Studiofabriken mit ihrem arbeitsteiligen System. Inzwischen nennt Frank sich lieber Sounddirector, Klangregisseur, um auszudrücken, das er den ganzen Produktionsprozess überblickt.

In diesem Geschäft bin ich bekannt für die High-Tech-Filme, wie Tron, den ersten Computerfilm, inzwischen bin ich in neue Unterhaltungsbranchen eingestiegen. Wie zum Beispiel die experimentellen Kinos, wie IMAX oder Erlebnisräume mit 12 Klangkanälen und beweglichen Kinostühlen. Dazu kommen interaktive Klanganwendungen für Multimedia und Klangsysteme. Meine Karriere umspannt mehr als SoundDesign für den Film. Ich habe als Musiker begonnen und ich war immer ein Komponist. Wir gehen jetzt in die neuen Bereiche der elektronischen Unterhaltung, dort bin ich ein Sound-Consultant und entwerfe Klanginstallationen – fast wie ein Architekt. Insgesamt geht es um Umwelten, die so real sind wie unsere eigentliche Realität und man bewegt sich durch die Bilder immer weiter hinein. Und das geschieht natürlich auch mit dem Klang. (Frank Serafine)

In Jagd auf Roter Oktober werden das Sonargeräusch und die Antriebe der U-Boote zu Leittönen der Unterwasserwelt. Das SoundDesign entstand in der Teamarbeit von Frank Serafine und Allen Howarth, die schon für die Soundtracks von Star Trek verantwortlich zeichneten. Mehrere hundert Aufnahmen in Swimmingpools führten zu Grundmaterial, das dann auf einem Synclavier und mit Effektgeräten moduliert und transponiert wurde. Tankeraufnahmen, Reaktorklänge, Wassergeräusche, verlangsamte Luftblasen und tieffrequentes Dröhnen suggerieren eine eigenständige Unterwasseratmosphäre.

Auf der Produktionsfarm von George Lucas in Marine County verzahnt sich die akustische Endfertigung von Publikumsfilmen wie Backdraft und Terminator mit intensiver Bildumformung. Backdraft, der Film über heldenhafte Feuerwehrmänner in Chicago, lebt von SoundDesign, das den visuellen Trickeffekten des Feuers und dem heroischen Musiksatz von Hans Zimmer im Klang eine menschlich-gewalttätige Dimension gegenüberstellt. Das visuelle Morphing, aber auch die Soundtracks von Terminator II und Jurrassic Parc (von Gary Rydstroem) sind trotz des überschaubaren Inhalts Meilensteine des zeitgenössischen populären Kinos. Durch die intensive visuelle Tricktechnik in Terminator hatte der Sound die synthetischen Übergänge realistischer zu machen, so Gary Rydstroem, SoundDesigner und Re-Mix-Tonmeister von Lucas Film. Die Metamorphosen des Schwarzenegger-Kontrahenten, der sich verflüssigt und sich durch Türen und Wände hindurchpresst wie einst Heinz Rühmann, fanden ihre Entsprechung in kombinierten Sounds, die sowohl metallisch wie fließend klingen: zum Beispiel Luftdruck in einer Gelatine, aufgenommen durch ein Mikrofon in einem Kondom. Safe Sound. Gary Rydstroem hat auch den Film Titanic gemischt und den Soldaten James Ryan ebenso wie Jurrassic Parc akustisch orchestriert. Welche Eigenschaften braucht das SoundDesign,wenn die Bilder nicht mehr real sind, sondern durch die Rechner generiert werden, wie es inzwischen im Film gang und gäbe ist:

Ich habe diese etwas eigenartige Theorie: je fantastischer die Bilder werden, je virtueller und künstlicher, desto realer und konkreter sollten die Klänge sein. In "Jurassic Park" oder "Toy Story" ist es die Aufgabe des Klangs, das zu glauben, was man sieht. Also nehme ich zu diesen sehr teuren visuellen Effekten oft Klänge die realistisch wirken, damit uns die Zuschauer glauben. Manchmal ist es aber auch anders: wie Randy das bei Contact gemacht hat. Die Bilder sind so manchmal so ungewöhnlich, dass er eben auch die Klänge völlig neu geschaffen hat. Mein Job beim Klang ist beides: exotische und wilde Klangbilder, aber auch viele realistische Klänge, die uns glauben machen, dass wirklich etwas passiert. Denn heutzutage soll das Publikum schon ziemlich phantastische Dinge als wirklich annehmen. (Gary Rydstroem)

Solche Klangkonzepte sind außerhalb von Hollywood mit der eigenständigen Filmindustrie in Nordkalifornien und mit Namen wie Coppola und George Lucas eng verbunden. Die beiden lernten sich in den 60er-Jahren kennen, als Lucas während seines Studiums ein Praktikum bei Coppolas Dreharbeiten erhielt. Ihre Zusammenarbeit für das Roadmovie Rain People verlagerten sie nach San Francisco und gründeten dort ein filmisches Gegen-Netzwerk zu Hollywoods Studiosystem, für das Coppola mit Der Pate weiter tätig war. George Lucas produzierte selbstständig Filme, wie American Graffitti, in dem er seine Jugend in der nordkalifornischen Kleinstadt Modesto schilderte. Der Film lebt durch eine Kette von Songs der Fünfzigerjahre, die sich durch das Geschehen ziehen. Ihr Klang ist das Ergebnis von Playback und Wiederaufnahme in Hinterhöfen, im Autoradio und im Freien. Durch die Verbindung des Originalsounds mit der ‚atmosphärischen’ Aufnahme entstand ein flexibler Klangstrom als Signatur für den ganzen Film.

Lucas hatte für die Produktion seinen Studienkollegen Walter Murch von der Filmschule in Los Angeles nach San Francisco geholt, wo er als Cutter für Bild und Klang verantwortlich war. Walter Murch nahm den vagen Titel des SoundDesigners erstmals für seine Arbeit an Apocalypse now in Anspruch, zeitgleich mit Ben Burtt für More American Graffitti. Murch hat weitere Filme als Cutter und Regisseur (The Return to Oz) betreut und eine ganze Generation von Klang- und Technikkünstlern wie Randy Thom und Gary Rydstroem beeinflusst.

Postproduction

Francis Coppolas The Conversation von 1974 markiert die Ankunft des SoundDesigns im Film, weil der Klang selber Teil der Handlung wird, so wie zuletzt durch den Tonmeister in Wenders Lisbon Story. Der Soundman wird zum Protagonisten und ruft Klänge und Bilder vor. Wie "Der Mann mit der Kamera", wie der Fotograf von Blow up, oder der Tontechniker John Travolta in Brian de Palmas Blow out. Dieser Film spielt auf die fotografische Entdeckung eines Mordes in Antonionis Blow up an und verneigt sich ironisch in einer absurden Duschszene vor Hitchcock und der Filmindustrie. Doch der Ton ist wie bei jedem Film das eigentliche Problem. Er ist richtig schlecht, unbrauchbar. Travolta machte daher in der Nacht außen Geräuschaufnahmen, in die sich ein Schuss, ein Autounfall und eine Verschwörung einblenden.

In The Conversation zeichnet Gene Hackmann als Überwachungsexperte eine Unterhaltung im akustischen Fadenkreuz seiner Richtmikrofone auf. Jedes Abhören, jede Nachbearbeitung bringt neue Schichten und Widersprüche zutage. Sie lösen mörderische und verzweifelte Aktionen aus. Am Ende fühlt sich der Überwachungsexperte selbst überwacht, als Ziel und Opfer einer Verschwörung. Der Klang des Saxophons bricht sich in der privaten Stille und Leere der durch ihn selbst demolierten Wohnung, in der Abhörgeräte sein sollen.

Der aufzunehmende Klang außerhalb des Experten mischt sich mit dem Klang und dem Sinn seines inneren Selbst, wahrgenommen als akustische Pixel oder Raum-Zeit-Bits der Information und Gefühle. (Tony Zaza, Audio Design 1991)

Weil Walter Murch sowohl als Bildcutter wie ein SoundDesigner wirkte, entstand von Anfang an ein Wechselspiel zwischen beiden Wahrnehmungskanälen. Was die Bilder verbergen, enthüllen die Klänge, die verfremdeten und allmählich entschlüsselten Stimmen.

Klang, so Tony Zaza weiter, wird in verschiedenen Zuständen auf- und wahrgenommen, jede Schicht hat eine eigene Wahrheit. Diese selbstreflexive Funktion des Soundtracks macht das Hörbare zu einem Objekt innerhalb der erzählerischen Struktur. Der Klang und die Werkzeuge zu seiner Dechiffrierung bestimmen die Handlung. Klang wird verlangsamt, verstärkt, auseinandergenommen und zusammengestellt, er ist ein Spiegelbild des Produktionsprozesses für die Klangspur eines Films.

Und Randy Thom, SoundDesigner bei Lucas Film: ergänzt über seinen Mentor Walter Murch: In gewisser Weise ist Walter Murch der einzige wirkliche Film SoundDesigner. Vor allem weil er sehr viel mehr Einfluss als wir auf den Film als Ganzes ausübt, denn er schneidet ja auch die Bilder und wirkt dadurch auf alles andere. Sein Vorteil war fast immer, dass er auch Cutter war und die Filmmontage machte, und so konnte er den Klang immer weiter vorantreiben, sodass er zusammen mit den anderen Schichten des Films zu einem organischen Ganzen zusammenwuchs. Und nicht nur hübsche, trickreiche oder laute Klangeffekte erzielte, um sich an das anzuhängen, was schon da war. … Bei Filmen wie "The Conversation" und "Apocalypse now" konnte er das ganz anders machen. Ich meine, wir brauchen jetzt nicht alle diesen Einfluss als Bild-Cutter um guten Klang zu machen. Mein Traum ist, dass eines Tages SoundDesigner und Komponisten sehr früh in den Prozess des Filmemachens hineingelangen, schon bevor das Drehbuch beendet ist oder noch eher, bevor das Schreiben überhaupt beginnt, um bereits hier mitzuüberlegen, wie der Klang noch besser in die Geschichte integriert werden kann.

Wie sieht dieser Prozess einer komplexen Audiobearbeitung aus? In MIX (1993, S. 56–58) stellt John Michael Weaver die Stationen und Berufsbilder der Audio-Postproduktion in einen engen Zusammenhang. Er ist Professor für SoundDesign an der Loyola University in Los Angeles und sieht den SoundDesigner als eine Art Klangregisseur in der Post-Produktion. Doch seine Mitwirkung kann schon sehr früh beginnen, bei der Klangberatung des Drehbuchs, durch eigene zusätzliche Tonaufnahmen am Drehort, bei einer weit im Voraus entstehenden Musikalisierung von Material. Für Deer Hunter wurde der Komponist Stanley Myers an den Drehort der Evakuierungsszene von Saigon eingeladen und hat seine Tonarten und Motive darauf abgestimmt.

Und für Quentin Tarantino schreiben Musik und Songs sogar das Drehbuch mit:

Wenn ich eine Idee zu einem Film entwickle, dann höre ich mich durch meine Plattensammlung. Eigentlich geht es mir darum, schon über die Musik die Persönlichkeit und den Geist des Films zu finden. Ich suche die Klangspur für die Anfangs- und Schlusssequenz, ohne die Geschichte fertig zu haben. Die Musik, das Hörbare führt mich in den Film hinein, in den Rhythmus und die Persönlichkeit, die der Film haben soll. (Quentin Tarantino)

Quentin Tarantino ist viel bewunderter Drehbuchautor von Pulp Fiction, Natural Born Killers, From Dusk til Dawn oder Reservoir Dogs. In witzigen, sprunghaften Dialogen von himmlischer Länge, die jeden normalen Drehbuchautor zum Dilettanten stempeln, erzeugt er ständig neue, kleine Welten, die durch Akteure wie John Travolta selbst zu Filmbildern werden.

Es ist so cool, wenn man es wirklich gut macht, den richtigen Song in der richtigen Szene, dann ist das so film- und kinogerecht, wie es nur geht, und die Filme erzeugen ihre besondere Qualität, besser als alle anderen Kunstformen. Es ist dieser viscerale, emotionale, inematische Stil, der etwas sehr Unvergleichbares hervorbringt. Wenn man es richtig macht, dann kann man diesen Song nie mehr hören, ohne an die Bilder des Films zu denken. (Quentin Tarantino)

Im Nachbearbeitungsprozess entsteht der Film durch den Cutter aus den Bildern noch einmal neu. Schnitt und Montage nach den Dreharbeiten sind wie ein zweites Leben. Ein Cutter schneidet Bild und Ton, kooperiert mit oder wirkt selbst als Supervising Sound Editor, ist so für den Rhythmus und den Fluß des gesamten Audioprozesses verantwortlich. Er oder sie überwacht die Arbeit der Spezialisten, die Dialoge, Geräusche und Musik gestalten.

"Dialogue Editing" bearbeitet die Originaldialoge, entfernt Störungen, gestaltet Trickschnitte und eine durchgängige Atmosphäre.

"ADR", "Automatic Dialogue Replacement" ist das Nachsynchonisieren. Dazu kommen Erzählerstimmen, Monologe und Texte ohne Bild, Applaus, Sprachgeräusche und künstliche Sprache.

Der "Sound Effect Editior" tauscht Originalton gegen stilistierte Klangeindrücke, er schafft die perfekte Illusion: ‚Real Life‘.

Die "Foley-Aufnahme" holt den Geräuschemacher ins Studio, der aktionsorientierte Klänge, Bewegung, Kleidergeräusche, Requisiten und Oberflächen akustisch belebt. Er ist ein ‚Klangbewegungskünstler‘, der mehr als nur das ‚Visuelle verdoppelt‘.

"Scoring" umfasst die Orchester- oder Ensembleaufnahme direkt zum Bild, bei der ein mehrspuriger Soundtrack mit instrumentalen Gruppen entsteht, die dann flexibel zu den anderen Klangströmen gemischt werden können.

"Music Editiong" ist spezialisiert auf das Schneiden und Anlegen vorgegebener Musik – Archivmusik oder Songs – und die Aufnahme und Synchronisation von Filmmusikmischungen bis zur Musikberatung und Collage aus Musikmaterial. Der "Sound(Track)Designer" berührt alle diese einzelnen Schichten des Filmklangs und schafft im Idealfall eine Verbindung zwischen dem einzelnen Geräusch und der ganzen akustischen Welt des Films.

Er ist eben gerade nicht allein der Special-Effekt-Experte, der ‚Zampano der Tontricks‘. Im Idealfall, der selten existiert, verschmelzen seine Klänge miteinander und mit den Bildern und bewahren doch ihren musikalischen Eigenwillen.

In der zweiten Hälfte der 70er-Jahre gilt hierfür die Trilogie Starwars als beispielhaftes Terrain. Ben Burtt, wie Murch SoundDesigner der ersten Generation, wurde in die Gestaltung einbezogen, bevor das erste Bild entstand: Sound als antizipiertes Bild. Ben Burtt hat außerdem Filme wie Indiana Jones und die Invasion der Körperfresser gestaltet, später setzte er die Stimme von ‚E.T.’ aus vielen Tier- und Menschenklängen zusammen.

Die Raumschiffgeräusche in Starwars bestehen aus Dutzenden von Fahrzeugklängen und dem Geräusch eines Highways, durch das Resonanzrohr eines Staubsaugers aufgezeichnet. Neben den vielen kriegerischen Auseinandersetzungen im Weltall berührt in Starwars die Szene aus einem intergalaktischen Café, in dem viele verschiedene Rassen sich begegnen. Im Hintergrund spielt eine Gruppe, die wie mutierte "Residents" aussehen, eine Art Weltraum-Charleston: Bedeutungsvolle Sprachklänge, Weltraumdialekte, kurze Auseinandersetzungen mit aggressiven Zeitgenossen und das erste Zusammentreffen mit Harrison Ford als Weltraumscout mischen sich in dieser Szene zu einem Ganzen.

SoundDesign in Starwars erstreckt sich über alle auditiven Schichten. Akustische Typen und Stimmen weisen direkt auf die Begegnung von ‚Schwarz und Weiß’, von ‚Gut und Böse’. Dialekte, synthetische Timbres und sprachartige elektronische Sequenzen der allzu menschlichen Roboter ergänzen mit stilisierten Geräuschen die Filmmusik von John Williams, die dem Klang und der Stimme freie Räume lässt – sogar lassen muss.

Der Filmsemiotiker Christian Metz spricht von der Autonomie des Auralen. Klang im Film ist für ihn nie ‚off‘, also losgelöst von seiner dienenden Funktion für das Sichtbare, sondern ein eigenwilliger, sehr empfindsamer Partner für das Bild. Ein Film wirkt – so die implizite These – wenn ihre Bewegungen sich ergänzen und einen imaginären Zwischenraum erzeugen.

Gerade diese Unabhängigkeit vom attributiven, vom "illustrierenden" Klang (was ja eine visuelle Metapher ist und so begrifflich seine Begrenztheit zeigt) hin zum autonomen, musikalisierten, geschichteten Sound ist das Thema des SoundDesigners Randy Thom. Er nennt sich nicht Komponist, arbeitet aber wie einer. Seine eigene Klangpalette enthalten eher Explosionen, Wind und Tierstimmen als Violinen und Klavier. Elemente, die sich aber harmonisch, melodisch, rhythmisch, timbral deuten und räumlich bearbeiten lassen.

Ich interessiere mich nicht für Authentizität, so Randy Thom, jedenfalls nicht in den großen Publikumsfilmen, denn ich möchte den Zuschauer fesseln, und der beste Weg ist es, oft nicht den realen Klang zu nehmen, sondern ein Klangbild, eine Metapher, die die Situation und Geschichte noch mehr intensiviert.

Solches Klangdesign ist ein polyphones Ballett der Geräusche, das an Dichte und Eindruck einer orchestralen Filmmusik nicht unterlegen ist und wie sie die stärkste Wirkung beim Surrealen, im Traumhaften, Traumatischen entfaltet: in Szenen voller Nebel, imaginärer Bilder und Bildcollagen.

Die akustischen Impulse in Wolfgang Petersens Tod im Spiegel sind Suchbewegungen einer verlorenen Erinnerung. Die Musik von Alan Silvestri und ein intensives SoundDesign prägen die drängenden Bewusstseinsfragmente nach einem manipulierten Unfall. Die Färbung von Bildern, die Solarisationen in Wolfen, Schwarzweißbilder und die Betonung von Dunkelheit, bis zum Schwarzfilm, fordern das Ohr anders heraus als eine hell erleuchtete Szene. Die Beschleunigung der Wirklichkeit in Speed ebenso wie die Wiederentdeckung der Langsamkeit belegen die explosive Dynamik durch Klang. In ‚Raging Bull’ von Martin Scorcese wirkt der variable, rhythmische Soundtrack aus Schlägen als tonaler Partner der visuellen Schnittfolge.

SoundDesign verbindet viele dieser Momente beim Entwurf nicht-realer Welten, im futuristischen Design, im Grenzbereich von Mensch und Krieg, bei Thrillern und Sciencefiction. Klang zwischen Musik, Geräusch und Stimme wird dort zur ,dritten Dimension‘ und greift in die Handlung und als Handlung ein.

SoundDesign im Film – so eine generelle These – entwirft Klangwelten vor ihrem Eintreten in die akustische Wirklichkeit. Blade Runner von Ridley Scott spielt im Los Angeles des Jahres 2019. Ein Spezialagent (Harrison Ford) macht Jagd auf menschenähnliche, technoid-gefährliche ‚Replikanten‘. So wie sich Menschen und Kunstfiguren begegnen, so überlagert sich die traditionelle Welt des 20. Jahrhunderts mit einer futuristischen Bild- und Klangkulisse. Riesige Werbeflächen fliegen durch die Luft und beschallen wie in einem totalitären Regime das ganze Areal. Elektronische Klangeffekte begleiten alle Alltagshandlungen: ‚Voice-Print-Identification‘, Videotelefon, Fahrzeugcomputer. Demgegenüber finden sich Rückverweise auf frühere Zeiten: Fahrräder und ihre Geräusche, ein multikultureller Basar: ein ‚Chinatown‘- Szenario (so einmal der Zukunftsforscher Rüdiger Lutz).

Unterschiedliche Klangströme und Menschenwellen mischen sich in einer chaotischen Begegnung. Welten, Subwelten durchlaufen einander in einer gelassenen Elastizität, bis ein Konflikt aufbricht und die Situation schlagartig verändert.

Der Grundton des Dauerregens signalisiert Umweltveränderung, Klimaschock, denn "it never rains in Southern California". Er bildet einen Rahmen, ein modales Moment, von dem sich die akustischen Objekte abheben: ein altes Klavier, ein mechanischer Aufzug, traditionelle Klänge, durch das ständige Surren von Flugturbinen überlagert. Es gibt kaum mehr Naturgeräusche: Markant klingen allenfalls (lebende) Vögel in Helmen, ansonsten überwiegen neu geschaffene Sounds. Sie deuten die Entstehung unserer zukünftigen Klangwelt samt ihrer Restnatur als technologisch überformt. Eine Audiovision, die spätere Filme wie Black Rain von Ridley Scott selbst und sogar die Fantasien der Stadtplaner und Stadtkritiker der ‚Real World‘ berührt hat. SoundDesign im Film entwirft Klangwelten vor ihrem Eintreten in die akustische Wirklichkeit.

Sound of Music – Music as Sound

Trotz der Raffinesse dieser Geräusch-Musik, der Fortschritte der musikalischen Elektronik und der Soundkunst der Popmusik -eine virtuos gespielte Violine, ein atmendes Saxophon, ein breiter Orchesterklang – die Menschen und Musiker hinter den Instrumenten erzeugen eine ganz andere Atmosphäre und Emotion als noch so raffinierte Sound-Fragmente und Rhythmen aus akustischem Stahl. Wenn (die Musik von) Laura auf (den Sound von) Demolition Man trifft, löst das Verschiebungen im Selbstverständnis derjenigen aus, die traditionell die Musik zum Bild gestalten. "Is there the enemy?", fragt der Hollywood-Komponist; "Are we Bantam-Composers?" der Sounddesigner nach seinem Profil.

Der Zwischenraum ist interessant, in beiden Richtungen. Schon in der frühen Praxis experimentierte mancher Komponist mit ‚Musik als Klangeffekt‘: Hermanns Psycho-Streicher sind gezückte Messer, Cartoonmusik wird tanzendes Geräusch in Donald im Land der Mathemagie, mit Musik von Norman ‚Buddy’ Baker. In Hitchcocks Vögeln vermischen sich Sound, Musik, Sprache zum mehrstimmigen Kontrapunkt des Visuellen. Vogelstimmen sind Musik, hohe Streichertremoli stilisiertes Geräusch, Schreie werden zu abstrakten-musikalischen Figuren. Forbidden Planet (1955) – Gefahr aus dem Weltall – lebt als eine Vorstufe von Starwars aus einem klanglichen Zwischenraum der ‚Elektronischen Tonalität‘.

Die begrenzten Mittel aus Oszillatoren, Filtern und Bandmaschinen liefern Glissandi, Punktklänge, Klangflächen, Echos. Damit wird das Ambiente auf einem fremden Planeten ebenso charakterisiert wie durch ‚Mickey Mousing‘ futuristische Maschinen, Fluggeräte und Objekte. Rhythmen verleihen dem unvermeidlichen Roboter ein Eigenleben. Gefühle entstehen aus einem Vokabular musikelektronischer Gesten in der Begegnung eines Raumfahrtteams mit einem überlebenden Wissenschaftler und seiner Tochter. Die zentralen Situationen und Handlungsträger sind mit eigenständigen elektronischen Schaltkreisen und Klangfarben musikalisch ausgestattet, die von Louis und Bebe Barron entwickelt wurden. All das ist SoundDesign, das sich, wie der Komponist und SoundDesigner Claudius Brüse betont, auf die musikalischen Medien der Klanggeneratoren selbst richtet und in der heutigen Programmierung von Hard- und Software wiederfindet.

Brüse, der auch Fachautor und Synthesizerentwickler ist, gestaltet eigene Arbeiten im Wechselspiel zwischen Sound und musikalischer Struktur. Auch wenn er z. B. auf seiner CD "Arctic Circle" genau zwischen SoundDesign in der Musik und Musik als Sound unterscheidet, plädiert er für ein sonisches Kontinuum, das sich den künftigen audiovisuellen Strukturen öffnet. Wird der Komponist dort nur noch zum Sampler der akustischen Wirklichkeit? So Klaus Kirschners Frage in der Neuen Musikzeitung (1994) an die versammelten Audiogestalter beim Wiener Symposium Filmmusik und SoundDesign im November 1994.

Fünfundzwanzig Jahre davor entsteht ein kleines Schwarz-Weiß-Foto von 1969: Auf einem Studiogelände in Hollywood ist der junge Medienkomponist Klaus-Peter Sattler zu sehen, zur Zeit seiner Komposition für Leo Bourman, die 1971 für den Oscar nominiert wurde. Rechts neben ihm die Filmkomponisten David Raksin, Johnny Green, und Quincy Jones.

Dieses Bild ist das Ikon für den ‚Amerikanischen Traum‘ Sattlers – die prägende Begegnung mit David Raksin nach vielen Jahren zu wiederholen. Bei seinem Wiener Symposion‚"Filmmusik und SoundDesign" ergab sich eine aufregende Begegnung zweier akustischer ‚Camps‘ im Film. In SoundDesigner Randy Thom und Schönbergschüler und Hollywoodkomponist David Raksin zeigten sich die zwei Pole auditiver Filmkultur. Auf der einen Seite steht das Entwerfen von weiträumigen Geräusch-Welten, auf der anderen der ‚Herbst‘ einer sich sinfonisch gebenden Musik, die den Gefühlsdialog zwischen Film und Zuschauer meisterhaft formen konnte.

Randy Thom repräsentiert die konstruktive ‚Organisation von Sound‘, die den Übergang zur Klangkunst sucht. Sein Weg führt von der Geräuschvertonung zur Geräuschkomposition.

David Raksin dagegen verkörpert eine vielfältige musikalische Landschaft, ein Leben aus musikalischen Schichten: von der Ausbildung bei Schönberg zu den 500 Cover-Versionen seines Filmhits Lauravon der Verflechtung im Studiosystem von Hollywood bis zu seiner Arbeit als Professor für Filmmusik. Seine orchestralen Kompositionen für Forever Amber oder The Bad and the Beautiful – eine Parabel auf die Leidenschaft für den Film und seine Produktion – leben aus der Tradition autonomer Musik und entfalten zugleich die innere Welt der Protagonisten.

Raksin, Jahrgang 1912, ist Komponist von mehr als 450 Film- und Fernsehmusiken, seit 1958 Professor für Filmmusik in Los Angeles, an der University of Southern California. Diese hat insgesamt mehr als 32 Oscar-Preisträger der Filmmusik hervorgebracht, was eine sehr amerikanische Erfolgsmessmethode ist. Raksin ist ein Musiker mit breiter Kenntnis von allen Arten ‚guter Musik‘, von Webern bis Frank Zappa. Seine eigene Filmmusik hatte ihren Höhepunkt zwischen den Vierziger- und Sechzigerjahren, einem endlos fließenden Bewusstseinsstrom der Gefühle und Atmosphäre verpflichtet.

Das Thema von Laura, seinem bekanntesten Stück, spielt im gleichnamigen Film von Otto Preminger eine so wichtige Rolle wie die Akteure, das Licht, die Montage. In Forever Amber, einem historischen Streifen, schafft der Sound der Filmmusiken eine suggestive zweite Handlungsebene, die so differenziert ist wie die Figuren und ihre Verflechtung. Raksin ist vielleicht der letzte Hollywood-Komponist, der aus der Spannung zwischen der europäischen Tradition des autonomen Tonschöpfers und seiner funktionellen Alltagserfahrung in Hollywood lebt. Raksin bringt diese Spannung durch Witz, Sarkasmus und seine vielen Geschichten zum Ausdruck, die ein ganzes Musikleben leitmotivisch durchziehen. Ihr Humor täuscht nicht darüber hinweg, dass er bei der Qualität und der Produktivität seiner Filmmusik nicht mit sich scherzen lässt. Handwerk, Zusammenarbeit, Beharrlichkeit und Kreativität vermischen sich zu einer dichten ‚Art World‘, wie sie nur in Hollywood zu finden ist.

Gump Soundscapes

Was aber bedeutet es, Klang im Film ernst zu nehmen? Es heißt vor allem, daran interessiert zu sein, wie Klang die Geschichte, die Story, auf seine Weise erzählen kann. Von Anfang an, vom Drehbuch bis zur Mischung. Es geht um mehr als die Aufnahme von Tönen am Drehort. Es geht darum, wie Klänge die Charaktere und Orte schildern. Um Verbindungen zwischen Räumen, Typen und Momenten im Film und zwischen dem Film und der Kultur generell. Und es geht um Klang, der auf die kreativen Entscheidungen der anderen Filmkünstler und Handwerker zurückwirkt.1

Die Ideen des SoundDesigners Randy Thom, Oscar-Preisträger für The Right Stuff, Dozent für Sound in Los Angeles und Komponist der akustischen Kunst, durchziehen diesen Text in mehrfacher Weise: als Protagonist einer ungewöhnlichen Medienform, als Promoter eines neuen Berufsbildes und als Autor reizvoller Film- und Audioproduktionen.

Randy Thom erhielt seine Ausbildung in Radioproduktion und war Discjockey,

Programmdirector und Toningenieur bei verschiedenen Hörfunkstationen. Sein Handbuch Audio Craft stellt geradliniges, plastisches Lehrmaterial vor, das an vielen Universitäten verwendet wird. Es belegt seine Fähigkeit, die handwerklichen und kreativen Prozesse des Berufs auch anderen verständlich zu machen.

Bei Randy Thom hält sich die hohe Qualität der eigenen Arbeit die Balance mit intensiver Reflexion. In Nordkalifornien arbeitete er bei Lucasfilm an der Rückkehr der Jedi-Ritter, hat den Auto-Film Tucker mitgestaltet und ‚Indiana Jones II‘ mit Sound Design versehen. Mit Jumanji gelang ihm die Darstellung einer surrealen Audio-Welt zwischen Mensch und Natur. Forrest Gump, bei dem Randy Thom im Herbst 1994 für das SoundDesign und die Mischung zuständig war, erzählt die Geschichte eines amerikanischen Simplicissimus in Alabama. Seine Gehbehinderung beschert ihm ein Leben zwischen der ‚Wiederentdeckung der Langsamkeit‘ und dem ‚Amerikanischen Traum‘ für Spezialbegabungen. Umwege sind Abkürzungen, Reduktion führt zu Erfolg: in einer erstaunlichen Zeitgeist-Reise durch die USA der 50er- bis 90er-Jahre, in einem zweistündigen Patchwork wirksamer Versatzstücke, entfaltet sich eine Collage aus Mythen und Amerikabildern. Die Klangschichten sind untrennbar mit der Handlung verbunden, ja selbst zum Geschehen geworden: Sound als ein ‚unsichtbarer Schauspieler‘.

Eine – von Industrial Light & Magic animierte – Feder gleitet durch die Luft. Ausschwingen, Drehen, Wirbeln, Schweben. Sie bleibt zwischen den Schuhen liegen, den sprichwörtlichen ‚Lauf-Werkzeugen‘ von Forrest Gump, der in Savannah in Georgia auf einer Bank an der Bushaltestelle der Linie 9 sitzt. Eine akustische Konstante – der vom ‚Dialect Coach‘ einstudierte Südstaaten-Dialekt von Tom Hanks – prägt die ‚Voice-Over‘-Ebene des Films. Bewegung, Laufen, Abfahren, Begegnung und Abschied sind Leitmotive einer Welt aus Trennung und Wiederfinden, ob nach den 2 Minuten eines Gesprächs, den beiden Stunden eines erlebten Films oder entlang der 40er-Jahre des Lebens von Forrest Gump.

Ein liegender Streicherklang, darüber ein komponiertes Kinderlied: das Motiv eines schlichten Gemütes, das eine komplizierte Welt in Weisheit und Erfolg verwandelt. Der Amerikanische Traum, nicht durch Disziplin und Anstrengung geträumt, sondern in Naivität und Empfindsamkeit leicht gefügt. Eine einseitige Ideologie des Erfolgs, schematische Figuren und sozialer Kitsch programmieren das Gefühl der Zuschauer. Innen und außen, Privates und Öffentliches, mediales und klangliches Gedächtnis mischen sich mit der Hilfe virtueller Technologie. Die amerikanische Provinz, Topos wie bei Lynch oder George Lucas, bleibt entlang des ganzen Films eine mediale Empfangsstation der großen Welt draußen – in die Forrest Gump später per Digitalisierung ‚hineingebeamt‘ wird. Schon auf der ersten Fahrt im Schulbus lernt er Jenny kennen, die Frau seines Lebens. Sie werden unzertrennlich und sind in ihrem Filmleben doch immer getrennt.

"Run, Forrest, run", so immer Jennys Aufforderung, wenn ihn Mitschüler mit ihren Fahrrädern und Steinwürfen verfolgen. Gump sprengt klanglich und visuell seine Stützen und Beinschienen von sich und läuft und läuft und läuft – durch den ganzen Film. Die Rufe des Mädchens, die Erstarrung seiner Verfolger, ‚Slow-Motion‘ und ‚Slow-Sound‘, der sich vom Konkreten lösende Klang aus Metall befreien Forrest von der Behinderung, die soziale Einengung ist.

Seine College-Karriere lebt von diesen Lauftalenten im Football, Gump wird populär und sammelt Erfolge, auch in Vietnam. Der Krieg beginnt für ihn als militärisches Disneyland für Erwachsene. Die skurrilen Situationen sind Umkehrungen, Versatzstücke von Apocalypse Now. Die akustische Hubschrauberpartitur ist perfekt montiert. Für Randy Thom sind sie biografisch bedeutsame Töne, seit seiner Mitarbeit bei Apocalypse Now.

Auch die ‚Songlines‘, eine Folge zeitgenössischer Popsongs, sind Top-40-Erinnerungen. Creedence Clearwater, ein Soul-Groove, ein Wurlitzer Elektro-Piano. California Dreaming erklingt bei einer Rückblende auf Jennys eigene Entwicklung, die wie eine Figur der Schriftstellerin Lisa Alther alle amerikanischen Lebensentwürfe ihrer Zeit nacheinander zu leben vermag. Forrest findet zwei Freunde, Bubba, den schwarzen Krabbenfischer, der den Traum vom eigenen Schiff träumt, und Lieutenant Dane, dessen Leben Gump retten wird.

Dazwischen hört man Selbstgespräche, Anmerkungen, Briefe an Jenny, Musik der Doors. Und vielfache Beschreibungen des Regens, wie bei Tarkowski. Der SoundDesigner variiert die gleich bleibenden Töne, die tausend Arten, den Regen zu hören. Wenn er aufhört, kommt der Feind. SoundDesign ist besonders wirksam, wenn es als akustischer Terror aus der Stille tritt. Bei Terminator, Backdraft und Vietnam im Film zeigt der Klangmacher, was er kann und welche Anstrengung diese Arbeit bedeutet – als akustischer Stress für ihn wie für den Zuhörer. ‚Vietnam‘ in Gump ist zwar ‚War-Lite‘, aber die Projektile scheinen direkt aus der Tiefe der Leinwand in den Zuschauerraum zu dringen.

Sound ist der Gegner, unsichtbar und überall. Die Gegenwehr klingt viel schwächer. Der Donner der Explosionen erzeugt räumliche Tiefe. Dazwischen irren Gumps Gedanken so verloren umher wie die Soldaten. Die Stimme am Sprechfunk gerät in einen absurden Dialog. Bewegung, Schüsse, Napalm und Bomben, Feuer, Luftkampf, der Klang der Hubschrauber. Alles wird in ein integratives Muster verwoben, eine ‚konkrete‘ Musik, die das Innere nach außen stülpt. Rufe und Kampf, rituelle Aktion und der Rhythmus der

Kriegsmaschinerie
Extremer Terror
Der Tod des Ohres
Stille.

Diese Kriegsszene in Forrest Gump ist eigentlich kein sehr gutes Beispiel für klangliche Gestaltung, vor allem wegen der Art, wie sie sich zusammensetzt. Die Szenerie ist hell erleuchtet, so dass sie zwar sehr intensiv ist, aber immer auf der gleichen Ebene – und das für zwei Minuten. Man bleibt immer in dem Gefecht drin, gelangt aber nicht in die Köpfe der Menschen, in den inneren Raum. Es bleibt immer bei dieser Perspektive der Situation. Es ist aber keine vollständige und vielschichtige Welt. … Was aber viele Künstler machen wollen, ist eine dichte, organische und eigenständige Welt zu entwerfen. Selbst der klügste Kopf kann aber solche Welten nicht erfinden, ohne ganz stark auf die Erfahrung und das Erlebnis des momentanen Produzierens zurückzugehen. Ich habe also meinen Plan, einen offenen Weg und dann lasse ich in der praktischen Arbeit neue Verbindungen zwischen den Klängen entstehen. Eine Welt ist immer ein organisches Netz von Beziehungen, die viel tiefer reichen und anregender und intensiver sind, als nur geplante Strukturen. (Randy Thom)

Soundmemories

Für Randy Thom scheint das Verhältnis von Film und Radio von einer Art Hassliebe zur Soundproduktion geprägt zu sein. Sein Stück Dry Ice von 1993, im WDR-Studio Akustische Kunst als Klangkomposition gesendet, vermittelt dies durch den Sound von Trockeneis auf Metall, zusammen mit den verlorenen Improvisationen eines einsamen Saxophonisten im Raum. Die These von Thom lautet kurz gesagt, dass der Soundtrack in der Produktion und Rezeption des Films noch immer nicht den Stellenwert hat, der ihm als Wahrnehmungskunst zukommen müsste.

Gelöst vom Zwang der Bilder, so jedenfalls Randy Thom, findet er im Radioraum der akustischen Kunst zu einem Kino für die Ohren, das der Bilder nicht mehr bedarf, das vielleicht sogar, wie bei Wim Wenders Lisbon Story, den Bildern und ihrem immensen Wahrnehmungsverbrauch nicht mehr trauen will. Er gestaltete filmische Tonkulissen für Hörspiele und komponierte energisch drehende Geräuschmusik für ein avanciertes Stück über die Arbeitswelt, Suite Machines, zusammen mit Dave Slusser. Der finanzielle Erfolg in der Filmarbeit erlaubt Thom, sich an unabhängigen Hörspiel-Produktionen der wenigen nichtkommerziellen Sender zu beteiligen, die diese Tradition wahren. SoundDesign als wirksame mediale Allianz. Ein Oscargewinner als Radiomacher. Und umgekehrt: Radioerfahrung als Teil der Film- oder Fernsehproduktion tut, so selten sie ist, erfahrungsgemäß den Klangspuren sehr gut. Thom lebt eine Doppelrolle zwischen Radio und Film.
 
 

Ear Circus Number One

Im Juni 1995 war Randy Thom im Studio Akustische Kunst des WDR auf Sendung: mit einem Radio-Gump. Sein Stück Ear Circus Number one setzte sich aus Klangelementen und Situationen seiner Filmarbeit für Forrest Gump zusammen, gemischt mit weiteren Tonaufnahmen, abstrakten Klängen und Klangerinnerungen: Soundmemories. Wir hören eine verhangene Geschichte von vagen Bildern, vor und hinter anderen Erinnerungen. Es herrscht jene Art ambivalenter Atmosphäre, die im Film den Boden für eigenständiges SoundDesign bereitet. Ein Traum, ein Alptraum vielleicht, aber auch Kindheit, Angst, Vietnam und die Verweigerung zum Krieg, so Randy Thom im Interview mit Klaus Schöning. Wer diesen Traum träumt, bleibt offen: Ist es der Klangautor Randy Thom, der seine Kindheit in Louisiana verbracht hat und das provinzielle Ambiente von Forrest Gump gut versteht? Ein ‚Radio Gump‘, der vielleicht mit verbundenen Augen in einem Hospital liegt und die Welt nur über das Hören begreifen kann? Ein kollektives Klangempfinden? Wahrscheinlich das und noch mehr, alles nämlich, was wir bereit sind, in die Hörbilder, wie in einen Rorschachtest, hineinzutragen.

Das Stück lebt von ‚Leitmotiven‘, wie dem Hubschrauber, der Randy Thom autobiografisch mit seiner Arbeit am Film Apocalypse Now verbindet. Ein Klang, der immer wieder in Erstarrung gerät, mehrdeutig wirkt wie der einer ‚Insektenmaschine‘. Maschinelle Rhythmen ähneln den Zikaden in der Landschaft der Südstaaten, in der er aufwuchs. Naturklänge wie Feuer und Regen erzeugen granulare Texturen. Musik entwächst den Geräuschen, ein percussiver Saitenklang punktiert die weit fließenden Klangschichten. Tonale Fächer pulsieren und wirken zugleich wie eingefroren. Übertönt sind sie vom Donner, dem archaischen Ton der Bedrohung. Ein Angriff wird zur rhythmischen Maschinenmusik. Krieg. Ein großer Truck fährt vorbei und verklingt in der Ferne. Innenräume, verschiedene Aktionen, Kommunikation, Hintergrundgeräusche, Rufe, Signale, Musik. Viele lebhafte Menschen – ein sehr amerikanisches Phänomen ‚Hectic Socializing‘.

FilmSoundDesign ist für Randy Thom ein Spiel mit der Wahrnehmung, mit Gefühlen, mit Stimmungen. Seine Arbeitsweise beschreibt er im Gespräch als intuitiv, praktisch und experimentell. Aus dem direkten Umgang, dem Formen und Plastizieren des Tons, entsteht eine neue Klangwelt, wachsen Landschaften des Hörens. Zugleich reichen die Geräusche und Töne über die Grenzen dieser Welt von Film und Radio hinaus. Sie lassen in dem einen Ort andere erahnen.

Und in diesem Sinne, müsste jede Szene in einem Film eine kleine Welt für sich sein, die natürlich zu anderen Welten in Verbindung steht. Zu einer Szene etwa, die erst eine Stunde später kommt; das Publikum erlebt diese Verbindungen ganz intensiv und vollzieht sie nach.

Das Wichtigste ist es, das Publikum in diese Welten eintauchen zu lassen, so dass es selbst vielleicht bessere Verbindungen und Fäden dazwischen spinnt, als man in ein Drehbuch einplant. Auf diese Weise entstehen kleine miteinander verflochtene Sphären, Lebenswelten.

Re-Mix

SoundDesign ist heute ein modischer Trend, hat aber auch eine eigene – subversive – Tradition, die seit hundert Jahren den Widerspruch zwischen Bild und Klang herausfordert. Schon Mamoulians Dr. Jekyll and Mr Hyde von 1932 weist ein synthetisches Klangbild auf, einen ‚Verwandlungsklang‘ aus Herzschlag, Percussion, Lichtklängen, der als ‚Mamoulian’s stew‘ zum wahrscheinlich ersten Klangdesign der Filmgeschichte wurden.

SoundDesign, so die naheliegende These, löst sich seit dem Anfang der Kinogeschichte immer wieder in Spiralen vom Bild und entwickelt sein eigenes ‚Hör-Spiel‘. Einem Kontext zum Widerspruch, der nur das Visuelle als glaubhaft akzeptiert und das Ohr an den Rand seiner sinnlichen Entwicklung stellt. Allzu sehr werden dem Akustischen Defizite vorgehalten, die eigentlich nur andersartige Fähigkeiten sind. Chancen und sogar Stärken. Es ist die Ideologie, die die Sinne verwirrt, nicht die audiovisuelle Information und das Medium selber. Im strengen Sinne sind viele Soundtracks noch immer stumm. Sie tönen, aber sie reden nicht.

Wie Film anders, nämlich als Klangtext, verstanden werden kann, vermittelt der Sammelband Filmsound. Theory and Practice. Die Auswahl und Verbindung klassischer und aktueller Texte in diesem Buch entwirft darin eine kontinuierliche Emanzipation des Klangs vom Bild. In frühen Filmkonzepten beispielsweise plädiert Eisenstein für den ‚kontrapunktischen‘ Gebrauch des Tones. Pudowkins Idee vom asynchronen Klang verschiebt den Kontrapunkt auf der physikalischen und seelischen Zeitachse des Films. Der technischen Starrheit entkommen, lösen Bild-Ton-Schichten in neuen Kombinationen ein verändertes Wahrnehmen aus. Die Klangatmosphäre geht über den Bildrahmen hinaus und bezieht Nebenräume und Ferne mit ein. Bela Balazs nennt die ‚akustische Landschaft‘ eine Sprache jenseits der Dialoge. Cavalcanti baut als Mittel der Suggestion schwer identifizierbare Geräuschbilder in die Klangmontage ein, abstrakte Schichten, die das konkrete vorhandene Material rätselhaft machen. Und für Bresson ersetzt Klang das Bild, wird in einer dunklen Szene zum unsichtbaren Akteur.

Christian Metz kommt von der gängigen Vorstellung, dass Klang ein visuelles Objekt, eine Handlung begleitet – ‚in Sync, in Motion‘ – zu einem eigenständigen Wahrnehmungsfeld, das des Bildes nicht mehr bedarf. Klang als aurales Objekt ist nie ‚off‘ oder asynchron, er ist immer er selbst und präsent im Raum.

Michel Chion spinnt in seinem eigenen Kontext von ‚Audiovision‘ den Klangraum fort zum ‚Superfield‘, das weit über die flache zweidimensionale Leinwand hinausreicht.

Und Multimedia ist heute Kino im Nahfeld. Statt in einem großen Raum und bei kollektiver Dunkelheit sitzt der Nutzer gespannt vor seinem Bildschirm zu Hause und bearbeitet seine Joy-Sticks und Interface-Apparaturen. Hier wollen die Designer und Komponisten den Menschen in eine neue, virtuelle Welt hineinziehen – wie das erfolgreiche Computerspiel Riven, das mit Klängen und magischen Landschaften und Räumen arbeitet. Die Produzenten Rand Miller und Richard Van der Wende:

Was ist "Riven"? Es ist mehr als ein Spiel, es ist eine Welt, in der wir auch vier Jahre gelebt haben. Dadurch ist es sehr real und wir empfinden es auch so. Es ist ein Raum, in dem man sich verlieren kann, wo man neue Situationen erkundet, ohne die Sicherheit seines Platzes am Computer zu verlassen und den Problemen der Realität gegenüberzustehen.

Bei Riven ging es uns um dasselbe wie bei Myst, dem Vorläuferspiel. Wir wollten uns verlieren, eintauchen und für eine kurze Zeit fühlen, als wäre man wo völlig anders. Das ist was wir wollen. Wir wollen so überzeugen, dass man glaubt in der künstlichen Welt zu leben.

Solche virtuelle Welten müssen noch einen weiten Weg in unsere Welt zurücklegen, um nicht nur das Objekt von Forschung und kreativer Neugier zu sein, sondern auch das Subjektive angemessen zu beteiligen. Akustik-Design, so einmal der kanadische Komponist Murray Schafer, Akustik-Design ist angewandte Akustik-Ökologie, die den Menschen und sein Empfinden für die Umgebung in den Mittelpunkt stellt.

Douglas Quin und Bernie Krause sind langjährige Komponisten, Klangforscher und Architekten von virtuellen Klangräumen. Meistens arbeiten sie für Museen und übertragen ihre vielen Aufnahmen aus den Naturräumen der ganzen Welt in digitale Installationen. Die klangökologische Sicht

von Douglas Quin und Bernie Krause steht dem oft naiven Optimismus von virtuellen Welt-Gestaltern gegenüber: Nicht das Programm und die Maschine sind ihnen wichtig, sondern der Mensch, dessen Sinne und Wahrnehmungsmöglichkeiten:

Viele Museen reden von ‚total immersion‘, dem totalen Eintauchen, aber das Schlagwort bedeutet nicht wirklich etwas. Wenn ich den Ausdruck höre, denke ich an Menschen die in einem Schwimmbecken ertrinken. Total überflutet und überwältigt von Informationen. Wenn wir nur genügend Informationen und Sinnesreize über die Besucher schütten, dann sind sie total eingetaucht. Ja, sie sind eingetaucht und dabei ertrinken sie in Information. Es sollte eher ‚total engagement‘ heißen, wir meinen damit eine ganzheitliche Beteiligung und Mitwirkung.

Es geht nicht um die Überlastung mit Information, sondern um das Gefühl für eine besondere qualitative Wahrnehmung.

Fade Out

‚Die integrative Klanggestaltung‘ entwickelt seit den Anfängen der Kinogeschichte ein eigenes kontrapunktisches Spiel der Sinne. Ein Spiel, das heute auf eine Hörkultur trifft, die von der ‚Welt als Klang‘ –
statt nur vom optischen Zeitalter spricht. In dieser akustischen Spirale begegnen sich Der Deserteur aus Pudowkins gleichnamigen Film von 1933 und Captain Willard aus Apocalypse Now. Sie sind Protagonisten in dem Tanz von Bild und Klang, der in jedem Film neu beginnt – oder beginnen sollte. Dazwischen wächst – unaufhaltsam – etwas Drittes, ein künftig multimedialer Übergangsraum, der Sound und Musik neu verschränkt. Synästhetische Hörformen entwickelt. Erst wenn der Tanz von Bild und Klang das Auge und Ohr des Menschen wirklich einschließt, entsteht dazwischen etwas Drittes. Nicht virtuelle Maschinerie, sondern erweiterte Wahrnehmung.

Sound und Musik wird zu Sound als Musik, auch durch die Produktionsmittel selbst. Sie lösen die elektromechanische, greifbare Qualität der Handwerkszeuge des Filmtonstudios ab. Sie visualisieren das Klangliche, zeichnen Klangbilder, die den Film selbst aufzulösen scheinen. SoundDesign erzeugt synästhetische Reflexe, wo das Hörbare auf das Sehen zurückwirkt. Im digitalen Zeitalter verliert beides seine feste Rolle, die ‚Aura‘. Bild und Klang sind nicht nur reproduzierbar, sondern auch restaurierbar und re-synthetisierbar. Bilder entstehen aus Farbpunkten, Kurven, Modulen – genau wie Klang, der heute visualisierter, umgeformter Sound ist. ‚Audio Pixel‘.

SoundDesign verweist nicht nur auf eine langjährige auditive Kultur im Film, sondern als schon immer virtuelles Medium auf die digitalen Bilder von Morgen. Das wichtigste Ziel aber, so Walter Murch, ist es, den einen Klang zu finden, der all die anderen, damit verbundenen Geräusche aufruft, die schon im Gedächtnis des Hörers sind.

Hans-Ulrich Werner ist Toningenieur und Klangdesigner am WDR Studio für Klangdesign; erkundet ‚Landschaften des Hörens‘ z. B. in SoundScapes (Akroama Basel 1994) und SoundScapeDesign (Basel 1997), Gastdozent für Klang und Gestaltung an der srt.

Dieser Aufsatz wurde zuerst veröffentlicht in: Veröffentlichungen zum Forschungsschwerpunkt "Massenmedien und Kommunikation, Nr. 129/130, 1999, hrsg. vom Fachbereich 3, Sprach- und Literaturwissenschaft an der Universität – EH Siegen.

Literatur:

R. Murray Schafer, The Tuning of the World, Arcana 1977
Hans-Ulrich Werner, Soundscapes – Akustische Landschaften, Akroama Basel 1991
Hans-Ulrich Werner, SoundscapeDesign, Akroama Basel 1997
Elisabeth Weis, John Belton (ed): FilmSound, New York 1984
Barbara Flückiger, SoundDesign, Schüren Verlag Marburg, 2001
 
 
 
 

erschienen in: Musikforum H. 94/2001