Im variantenreichen Biotop des Filmbusiness stellt der "Filmkomponist" eine höchst uneinheitliche, mutationsreiche, meist einzelgängerische und bisher noch weitgehend unorganisierte Spezies dar, die deshalb und aufgrund anderer Gegebenheiten für einige Bewohner dieses Biotops oft zur leichten Beute wird, von einigen ruhmreichen und etablierten Ausnahmen auf beiden Seiten natürlich abgesehen.

Um seinen Beruf des "Filmkomponisten" wirklich verantwortungsvoll und professionell ausüben zu können, bedarf es zunächst neben entsprechendem Talent und Fleiß großer, zeitraubender Investitionen in eine umfassende Ausbildung zur Erlangung des nötigen Know-hows. Stilsicherheit in den verschiedensten Musikgenres, profunde Kenntnisse der Instrumentationskunst, musikpsychologische und dramaturgische Umsetzungssicherheit erfordern einen hohen Grad der Spezialisierung, zumal heutzutage allseits erwartet wird, dass der moderne Filmkomponist in seiner Person mühelos mehrere Tätigkeitsfelder in sich vereint. Er ist oft Musikurheber, Bearbeiter, Musikregisseur, Musikproduzent, Dirigent, Instrumentalinterpret, Orchestrator, Notenkopist, Studioleiter, Tonmeister, Music-Editor, Music-Contractor, Musik-Berater, Computerspezialist und Organisator u.v.a in einer Person. Außerdem erfordert die derzeitige technologische Entwicklung und die herrschende Marktlage, dass der Filmkomponist zur Erstellung der Filmmusik (und evtl. einiger Demos oder Layouts) erhebliche finanzielle Investitionen in ein Demo-Studio (ab ca. 20 000 DM) bzw. ein voll ausgebautes hoch professionelles Tonstudio (ab 500 000 DM bis mehrere Mio.) stecken muss, um potenzielle Aufträge überhaupt wirtschaftlich sinnvoll abwickeln zu können und auch stets mit aktuellen "Sounds" auf dem Laufenden zu sein, die heutige Hörgewohnheiten so nachhaltig prägen. Diese grundlegenden Investitionen in Zeit und Geld und deren Amortisation setzen einige Kollegen natürlich je nach Erfolgslage unter großen Druck. Falscher Idealismus, gepaart mit der verzweifelten Angst, einen möglichen Auftrag zu verlieren, treibt folglich manche – besonders die am Anfang ihrer Karriere stehenden – Kollegen in einen oft selbstzerstörerischen, ruinösen Preiskampf, der das hierzulande ohnehin meist äußerst bescheidene Honorarniveau der Filmkomponisten (falls es das überhaupt noch gibt) zu Lasten aller Kollegen unsolidarisch aushebelt. If you pay peanuts, you’ll get monkeys. Nach diesem Motto lassen sich einige Kollegen leider immer wieder durch ihr Einverständnis mit beschämenden "Peanuts"- Bezahlungen für ihre Leistungen zum "Monkey" machen oder sehen sich wegen ihrer finanziellen Notlage gezwungen, oft zähneknirschend diese "Peanuts" herunterwürgen zu müssen. Meist in Form von unnötigen, pauschalen Nutzungsrechtevergaben, unbegründeten, unentgeltlichen Vergaben von – dem Urheber-Eigentum ursprünglich zugehörigen – Verlagsrechten, sogar durch Beteiligung von sog. auftragsverschaffenden "Ghostwritern" an den Urheberrechtseinkünften (fatalerweise oft "Kollegen" aus den eigenen Reihen) und insbesondere durch Akzeptanz völlig unangemessener Niedrigsthonorare für die Erstellung der Musik (inkl. des fertiggemischten Musikmasterbands), aus welchen in manchen Fällen ein Stundenlohn resultiert, der ein Zehntel bis ein Hundertstel eines Raumpflegerinnen-Stundenlohns ausmacht, was sich natürlich auch auf die musikalische und klangliche Qualität der Musik auswirken muss. Es gibt tatsächlich Fälle, in denen der Grad der Ausbeutung, besonders im Bereich der Auftragsfernseh-Filmkomponisten, nur durch den Begriff "Sklaverei" einigermaßen treffend bezeichnet werden kann, z. B. bei Pauschalzahlungen für Komposition inkl. Musikproduktion pro Serienfolge einer Daily (ca. 20 Min. Musik) in Höhe von sage und schreibe 500 DM! Zur Auftragserteilung wurde dabei auch noch die Abtretung der Verlagsrechte mehr oder wenig unverhohlen zur Bedingung gemacht. Das praktisch völlige Fehlen von verbindlichen Honorarrichtlinien und diesbezüglichen Gebührenordnungen für Filmkomponisten haben diesen unhaltbaren Missstand mitbegründet, der hoffentlich bald von den entsprechenden Verbänden mittels Kollektivvereinbarungen in rechtskräftig durchsetzbarer Form behoben wird.

Einen Segen bringenden Fels in der Brandung der Ertrags-Anarchie der Filmkomponisten stellen aber die Urheberrechtsverwertungsgesellschaft GEMA und die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten GVL dar. Die diesen Gesellschaften von ihren Mitgliedern treuhänderisch übertragene Wahrnehmung von Urheberrechten und deren Verwertung sichern den Berechtigten per Verteilungsplan wenigstens hinreichend zuverlässig kalkulierbare Lizenzeinkünfte. Mancher Filmproduzent sagt deshalb gerne in Honorarverhandlungen mit Filmkomponisten folgenden Standardspruch auf, um den Preis zu drücken: "… für Honorare und Produktion der Musik ist kein (oder fast kein) Geld da, aber Du hast ja die GEMA!"

Er übersieht natürlich geflissentlich die Tatsache, dass die GEMA-Tantiemen allein für die Verwertung der durch die GEMA wahrgenommenen Rechte auf der Basis des Urheberrechtswahrnehmungsgesetzes bzw. des Urheberrechtsgesetzes an die Berechtigten fließen. Das Recht des Urhebers, den Schutz seiner geistigen und materiellen Interessen zu genießen, die ihm als Urheber von Werken der Wissenschaft, Literatur und Kunst erwachsen, sind lt. zweitem internationalen Pakt vom Dezember 1966 über wirtschaftliche, soziale und kulturelle Rechte Art. 1 5 Abs. 1 c) zufolge ein Menschenrecht. Vergütungen, die somit auch auf der Basis der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte der Vereinten Nationen von 1948 erfolgen, sollten als selbstverständliches, unumstößliches Menschenrecht generell niemals als Verhandlungsmasse in einem Preispoker überhaupt zur Disposition stehen!

Diese GEMA-Tantiemen beinhalten naturgemäß keinesfalls Entgelte und Honorare, die für auftragsgegenständliche Leistungen bezahlt werden müssen, die sich aus dem Arbeitsvertragsverhältnis zwischen Filmkomponist und Filmproduzent zur gewünschten Erstellung einer Filmmusik ergeben. Sie sind deshalb unter keinen Umständen mit arbeitsrechtlich bzw. leistungsschutzrechtlich relevanten Honoraren und Produktionskosten für die Musikentwicklung und -erstellung aufgrund eines ggf. befristeten, arbeitnehmermäßigen Beschäftigungsverhältnisses zu verrechnen bzw. anzurechnen! Eigenartigerweise wird diese Unsitte des derartig begründeten Preisdrückens nur bei Komponisten angewandt, nicht bei den anderen Urhebern vorbestehender oder filmbestimmt geschaffener Werke, wie z. B. bei den Drehbuchautoren, deren Honorare die Produzenten analog zum Hinweis auf die GEMA-Tantiemen mit dem Hinweis auf zu erwartende Tantiemen der VG-Wort drücken könnten, aber das wohlweislich nicht zu tun wagen; ein dringliches Indiz für die Notwendigkeit der Filmkomponisten, sich zu solidarisieren, um endlich Rahmenverträge mit Mindestnormen oder allgemein sanktionierte Honorarordnungen durchzusetzen.¹

Mögliche Einkommensquellen der Filmkomponisten

Wie bereits oben erwähnt, umfasst das heutige Leistungsbild des Filmkomponisten zahlreiche divergente Tätigkeiten, aus denen mitunter die unterschiedlichsten Nutzungsrechte dem Leistungserbringer/Urheber erwachsen, deren Auswertung direkt vom jeweiligen Nutzer an den Rechteinhaber oder an die mit der jeweiligen Rechtewahrnehmung betraute Verwertungsgesellschaft vergütet werden muss. Fast immer überschneiden und vermengen sich die Arbeiten des Filmkomponisten, Urhebers und musikalischen Leiters mit seiner mehr organisatorischen Funktion des Musikproduzenten, d. h. des Erstellers des fertigen Musik-Masterbandes.

Folgende Kosten und Honorare für die Gesamtabwicklung der Auftrags-Filmmusik sollten deshalb beim Abschluss der entsprechenden Vereinbarungen kalkuliert, berücksichtigt und auch adäquat beglichen werden.²

Urheberrechtlich und leistungsschutzrechtlich irrelevante Tätigkeiten

Dazu zählen zunächst Tätigkeiten organisatorischer und abwicklungstechnischer Art, die nicht zur Formgebung oder Ausgestaltung eines Werkes besonders beitragen wie z. B.: Drehbuchlektüre mit Austimen der möglichen Musikstellen, allgemeine Vorgespräche mit Regisseur, Produzent o. ä., Spotting-Sessions der Rohschnitt-Fassungen / bzw. Final-Cuts, Reisekosten, Studiobuchungsarbeiten, Musiklistenerstellung, Timecode-Listenerstellung, Musikerbuchung, Dirigentenbuchungen mit Besprechung, Orchesterbuchung, Musikrecherchen, Organisation von nötigen Geräte- und Instrumentenanmietungen, Planung der Musikaufnahmesessions und der Musikmischungen, Buchung und Briefing des Musik-Tonmeisters etc.

Fremdkosten/Materialkosten: Kurierkosten, Telefon- und Versandkosten, Fremdstudiomieten für Aufnahme und Musikmischung, Geräte -und Instrumentenmieten, Überspielkosten auf div. Formate, Timecode-Überspielungen, Anfertigung von Abhörkopien der Musik, Aufnahmematerial (DATs, Videokassetten, 2"-Band, CDRs , Festplatten, ExabyteTapes etc.³ Noten- und Partiturpapier, evtl. Spesen und Verpflegungskosten bei Besprechungen mit Musikern/Tonmeistern /Dirigenten/Cuttern etc., Fremdhonorare für Leistungen von: Tonmeistern, Tonassistenten, Music-Contractors, Notenkopisten/ Orchestratoren, etc.

Leistungsschutzrechtlich relevante Fremdkosten (Fremdhonorare)

Dazu gehören all jene Honorare, die der als Arbeit gebender Musikproduzent agierende Filmkomponist künstlerisch Mitwirkenden für ihre interpretatorische Leistung bezahlt, z. B. Honorare für: Musiker (Solisten und Orchestermusiker), Sänger, Chöre, Dirigenten etc.

Vom Musikproduzenten/Filmkomponisten ist dabei dringend darauf zu achten, dass er in den Künstlerquittungen von den jeweiligen Interpreten die entsprechenden Leistungsschutzrechte übertragen erhält, damit er diese in der Rechteübertragungskette weiter an den Filmproduzenten bzw. an die Tonträger-/Videofirma etc. übertragen kann und damit diese Interpreten durch Vorlagen der Quittungen von der GVL die ihnen zustehenden Ausschüttungen erhalten können. Bei besonders hervorragenden solistischen Interpretationen kann es allerdings aus Rechtssicherheitsgründen darüber hinaus ratsam sein, mit dem jeweiligen Interpreten einen Lizenzvertrag zu schließen, der ihm bei kommerzieller Auswertung seiner Leistung, z. B. durch Tonträgerfirmen, eine Lizenzbeteiligung garantiert. Diese Garantien müssen aber natürlich vom Musikproduzenten/Filmkomponisten aufgrund analoger Vereinbarungen mit dem Filmmusik-Auftraggeber erfüllt werden können.

Fremdhonorare sollten äußerst sorgfältig kalkuliert werden, da – falls der Filmkomponist vertraglich sich auch zur Erstattung von mit der Musikproduktion implizierten Versicherungskosten verpflichtet hat – auf diese Honorare derzeit auch noch 4 % Künstlersozialkassenabgaben fällig sind. Diese Abgaben sind dann zzgl. Handlungskosten und Gewinn zu veranschlagen, um nicht draufzuzahlen.

Leistungsschutzrechtlich (GVL-) relevante Eigenhonorare, etc.

Darunter fallen alle Honorare, Lizenzzahlungen und Lizenzvorschüsse, die der Filmkomponist/Musikproduzent selbst für seine eigene künstlerische, interpretatorische Mitwirkung (als z. B. Instrumentalist, Musikregisseur, Dirigent etc.) bei der (Film)-Musikaufnahme erhalten bzw. zu erhalten hat. Leistungsschutzrechte werden aber auch schon mitunter in der Stoffentwicklungsphase begründet, sofern diese Leistungen zur Formgebung oder Ausgestaltung eines Werkes (z. B. bei musikalischen Konzept-Besprechungen) künstlerisch besonders beitragen, und sie werden grundsätzlich in der Produktionsphase begründet. Die entsprechende Vereinbarung über die Vergütungshöhe für solche leistungsschutzrechtlichen Leistungen ist unbedingt (speziell bei Pauschalzahlungen für die gesamte Musikablieferung) separat ausweisbar zu gestalten, da nur auf jene definierten Leistungen unter Beibringung der Zahlungseingangsbelege die GVL ihre Ausschüttungen vornimmt.

In der Vertragsgestaltung mit dem Filmproduzenten bzw. mit der auftraggebenden Sendeanstalt ist darauf zu achten, dass die Lizensierungsrechte zur kommerziellen Tonträgerveröffentlichung auf CD/Musikkassette/Vinyl-Schallplatte/etc. bevorzugt zunächst beim Filmkomponisten/Musikproduzenten verbleiben sollten oder aber auf alle Fälle für solche Veröffentlichungsarten eine angemessene Lizenzbeteiligung ggf. mit Lizenzvorschusszahlung vertraglich garantiert wird.

Auch für Veröffentlichungen auf kommerziellen Bildtonträgem, wie Videokassetten/DVD/Multimedia etc. sollte für die Verwertung der Leistungsschutzrechte des das Musik-Masterband erstellenden Komponisten/Musikproduzenten möglichst eine Lizenzbeteiligung vereinbart werden.

Honorare für auftragsmäßig erbrachte, urheberrechtlich relevante Leistungen

Darunter ist zuallererst das Kompositions-Auftragshonorar zu verstehen, aber ggf. auch Honorare für Musikbearbeitungen und Spezialbearbeitungen für bestimmte Besetzungen von fremden Werken oder auch von Werken, deren Schutzfrist bereits abgelaufen ist. Die entsprechenden Bearbeitungsgenehmigungen sind natürlich von den Rechteinhabern im Vorfeld einzuholen. Bei größeren Projekten (Spielfilmen/Fernsehfilmen etc.) ist es üblich, das Filmkompositionshonorar (meist zusammen mit dem Musikproduktions-Budget) in drei Raten auszubezahlen: ein Drittel zu Anfang der Produktionsphase, ein Drittel in der Mitte und ein Drittel nach Abnahme der Musikproduktion. Da das Filmkompositions- bzw. Musikbearbeiter-Honorar aber nicht GVL-berücksichtigungsfähig ist, sollte es auf alle Fälle separat ausgewiesen als Honorarposten zu erkennen sein.

Die Kompositions-Honorarhöhe ist natürlich wieder abhängig vom "Marktwert" des Komponisten, von dessen Verhandlungsgeschick oder aber ganz schlicht vom vorhandenen Musikbudget bzw. dem erforderlichen Kosten- und Kompositionsaufwand, um den gewünschten "Sound" zu kreieren. Als Mindestgrenze für das Kompositionshonorar bei einem durchschnittlichen Spielfilm (ohne großes Orchester) sollten aber pro komponierter Musikminute 500 DM nicht unterschritten werden. Steht die Musik auch noch an prominenter, mitunter marketingstrategisch wichtiger Stelle und erfordert deshalb einen überdurchschnittlich hohen (Entwicklungs-)Aufwand, wie z. B. bei Trailer, Titelmusiken, Titelsongs etc., so müssen selbstverständlich für diese aufreibende Mehrarbeit wesentlich höhere Honorare veranschlagt werden.

Es gibt außerdem keinen ersichtlichen Grund, warum dem Filmmusikkomponisten, als Urheber so genannter "filmbestimmt geschaffener Werke" (z. B. Drehbuch, Filmmusik), ähnlich wie dem Drehbuchautoren, bisher noch kein Wiederholungshonorar bei Mehrfachausstrahlungen durch die Sendeanstalten ausgeschüttet wird. Nach Rechtsauffassung einiger Urheberrechtsexperten (Schricker/Katzenberger) besitzt der Filmmusikkomponist nach der "Lehre vom Doppelcharakter" darüber hinaus sogar eine "Doppelte Urheberschaft", sowohl an seinem Werk selbst, wie auch am Film als "Miturheber des Filmwerks" (vergleichbar mit den Rechten des Regisseurs und Kameramanns) und sollte folglich wie der Regisseur auch einen Anspruch auf Wiederholungshonorare herleiten können. Hoffentlich schafft auch die neu geplante EU-Richtlinie zur Harmonisierung bestimmter Aspekte des Urheberrechts die nötige Rechtsbasis für den Anspruch auf angemessene Vergütung des Filmkomponisten für jede Nutzung des filmbestimmt geschaffenen Werkes, wie auch des Filmwerkes.

Vergütungen durch die GEMA

Aufgrund des Berechtigungsvertrags zwischen Urheber und GEMA⁴ werden dieser u. a. folgende Rechte (ausgenommen ist das sog. "Große Recht" musikdramatischer Werke) zur Wahrnehmung und zur treuhänderischen Verwaltung eingeräumt bzw. übertragen:
 

• die musikalischen Aufführungsrechte (die sog. "kleinen Rechte")
• die Senderechte für Hörfunk und Fernsehen
• das Recht der Wiedergabe von Hörfunk- und Fernsehsendungen
• das Filmvorführungsrecht
• das Recht der öffentlichen Wiedergabe durch Bild- oder Tonträger
• das mechanische Vervielfältigungsrecht, die Vergütungsansprüche für das Vermieten und Verleihen von Bild- und Tonträger und Musiknoten sowie die Vergütungsansprüche für Bild- und Tonaufzeichnungen
• das Filmherstellungsrecht (falls dieses nicht durch die sog. "Rückfall"-Regelung von den Berechtigten selbst wahrgenommen wird).

Die von der GEMA für die Werknutzungen aufgrund von Tarifen inkassierten Beträge werden gemäß GEMA- Satzung und Verteilungsplan nach Abzug für die Kommission und dem 10 %igen Abzug für kulturelle und soziale Zwecke an die Bezugsberechtigten ausgeschüttet. Wobei dieser 10 %ige Abzug nur bei Ausschüttungen gemäß Verteilungsplan A für das Aufführungs- und Senderecht erfolgt, nicht bei Ausschüttungen gemäß Verteilungsplan B für das mechanische Vervielfältigungsrecht.

Der für die GEMA-Verteilung in den Abrechnungssparten R (Hörfunk), Fs und T-Fs (Ausschüttungen für Hörfunk und Fernsehen erfolgen aus einem "Topf") insgesamt zur Verfügung stehende Bruttobetrag setzt sich zusammen aus:

a) 66 ^2/3 % aus Ton- und Fernsehsehrundfunk (Senderechtsanteil) «VPL A §1/1.»
b) 40 % aus Tonrundfunkwiedergabe, Tonträgerwiedergabe, «VPL A VIII/4.b» Bildtonträgerwiedergabe
c) 3,2 % aus Tonfilmvorführungen «VPL A XV/23 u. VIII/4.b»
d) 100 % aus Fernsehwiedergabe «VPL A VIII/4.a»
e) 100 % aus Kabelweiterleitung (In- und Ausland)
f) 66 ^2/3 % von 75 % aus der privaten Vervielfältigung AUDIO «VPL B IV/8»
g) 66 ^2/3 % von 95 % aus der privaten Vervielfältigung VIDEO «VPL B VI/8.»

Der für die GEMA-Verteilung in den Abrechnungen R VR und Fs VR – die Ausschüttungen für Hörfunk und Fernsehen erfolgen auch hier aus einem gemeinsamen "Topf" – insgesamt zur Verfügung stehende Bruttobetrag setzt sich zusammen aus:

a) 33 ^1/3 % Ton- und Fernsehrundfunk (Vervielfältigungsrechtsanteil) «VPL A§ 1/1.»
b) 75 % aus der sonstigen gewerblichen Vervielfältigung «VPL B IV/8.»
c) 33 ^1/3 % von 75 % aus der privaten Vervielfältigung AUDIO «VPL B IV/8.»
d) 33 ^1/3 % von 95 % aus der privaten Vervielfältigung VIDEO «VPL B VI/8.»
e) 5 % der Bibliothekstantieme «VPL A § 1/6.»

Für den Film-Komponisten/-Textdichter/-Bearbeiter bzw. deren Verleger sind folgende GEMA-Sparten und dazugehörige, resultierende Abrechnungswerte pro Minute/bzw.
1000 Sek. für die Vergütung ihrer Werkaufführungen von Bedeutung:

• in der Sparte Tonfilm T
für das Aufführungsrecht
1999:    pro 1000 Sek.:    DM 0,940

In dieser Sparte wird kein mechanisches Vervielfältigungsrecht ausgeschüttet, da die GEMA bei Übertragung des Filmherstellungsrechts vom Berechtigten an den (Film-)Produzenten – bzw. von der GEMA an den Produzenten (bei Nicht-"Rückruf" dieses Rechts zur individuellen Wahrnehmung) – davon ausgeht, dass mit Übertragung des Filmherstellungsrechts bzw. mit dem Einverständnis der Berechtigten zur Werknutzung und Verwendung im jew. Film, automatisch das mechanische Vervielfältigungsrecht bereits mit abgegolten wurde (s. Berechtigungsvertrag § 1 i) (1).

• in der Sparte Tonfilm im Fernsehen T-Fs (Fremdproduktionen ) und T-Fs (Werbung)
für das Senderecht
1999    pro 1000 Sek    DM 103,50

in dieser Sparte wird ebenfalls kein Vervielfältigungsrecht von der GEMA ausgeschüttet (s.o.)

• in der Sparte Fernsehen Fs
für das Senderecht:
1999    pro Minute:    DM 6,16
für das Vervielfältigungsrecht Fs VR:
1999    pro Minute:    DM 3,77

• in der Sparte Bildtonträger BT und Tonträger Pho
für das mechanische Vervielfältigungsrecht:
Tonträger (Pho): 9,009 %
vom ppd (Abgabepreis an den Händler, ausschließlich Provisionen, Skonti und MwSt)

Bildtonträger/Video/DVD(BT): 3,636 % vom ppd falls der Musikanteil der geschätzten Werke über 12 %, gemessen an der Gesamtlänge des Bildtonträgers, beträgt. unter bzw. bis 12 % Musikanteil beträgt die Mindestvergütung: 0,5294 % vom ppd

Musikvideos: 6,5 % vom ppd.

Für die Einzelabrechnung an den Berechtigten in der Sparte Tonfilm T sind folgende Faktoren maßgeblich:
 

• die Gesamt-Musiksekundenzahl des Films
• der Sekunden-Anteil des Werks des Berechtigten an der Musik-Gesamtsekundenzahl des Films
• die Werkbeteiligung (z. B. 8/12 Komponist, 4/12 Verleger)
• die Aufführungsanzahl des Films
• die Gesamt-Musiksekundenzahl aller Filmaufführungen (so betrug die Gesamt-Musiksekundenzahl aller aufgeführten Filme im Jahr 1999: 11.469.857.796 Sekunden)
• der resultierende Summenanteil des Berechtigten an der o. g. Gesamt-Musiksekundenzahl aller Filme.

Für die Einzelabrechnung an den Berechtigten im Senderecht T-Fs und Fs werden o. g. Minutenwerte multipliziert mit folgenden Faktoren:

• der gesendeten Musiklänge eines Werkes in Minuten und Sekunden
• den Anstaltsmultiplikatoren der jew. Sendeanstalten/-unternehmen (z. B. Jahr 2000, RTL: Koeffizient: 10)
• der Werkbeteiligung
• der Rundfunkpunktbewertung der Verrechnungsschlüssel (Werkkategorisierung nach Verteilungsplan X,XI,XII und XIII); (die Rundfunkpunktbewertung gilt nicht für die Abrechnungssparte T-Fs)
• den Koeffizienten (z. B. Koeffizient 3 für Fernsehspielfilme, Koeffizient 2 für Fremdproduktionen, 1 für Game-Shows etc.).

• der gesendeten Musiklänge
• den Anstaltsmultiplikatoren
• der Werkbeteiligung (im Vervielfältigungsrecht beträgt z. B. bei einem verlegten Werk der Verlegeranteil 40 %, der Autorenanteil 60 %)
• den Koeffizienten.

Für die Abrechnung für das mechanische Vervielfältigungsrecht an den Berechtigten in den Sparten Bildtonträger (Video) BT und Pho (z. B. Soundtrack-Alben) gelten folgende Faktoren:

• die Preiskategorie des Bild-/Tonträgers (bzw. der GEMA-Mindestlizenz)
• der auf das jeweilige Werk entfallende Lizenzwert, abhängig pro rata von der Gesamtanzahl der auf dem Bild-/Tonträger enthaltenen Werke bzw. deren Laufzeit
• der jew. Werkanteil der Berechtigten (z. B. 60 % Autoren, 40 % Verleger)
• die verkaufte Stückzahl des Bild-/Tonträgers.

Bestehen die nötigen Voraussetzungen zur Teilnahme am Wertungsverfahren, so wird das Aufkommen im Senderecht des (Fernseh-)Filmkomponisten in den Sparten Fs und T-Fs (ohne Werbung) als Berechnungsbasis des jeweiligen Wertungszuschlags zugrunde gelegt. Abhängig von der Höhe der sog. Wertungsmark kann so ein U-Komponist im günstigsten Falle für seine Filmmusikaufführungen (Fs und T-Fs) im Wertungsverfahren einen Zuschlag in Höhe von ca. 50 % erhalten. Aufführungen in Lichtspieltheatern (Sparte T) und von Werbefilmen (sowohl im Kino, als auch im Fernsehen) werden beim Wertungszuschlag nicht berücksichtigt.

Vergütungen durch Vergaben von Nutzungsrechten (Buyouts etc.), die nicht durch die GEMA wahrgenommen werden

Sollen Werke in einem Tonfilm / Fernsehfilm (Fremdproduktion) / Werbefilm genutzt werden, so hat der Berechtigte gem. BV § l i) (1) die Alternative, die Wahrnehmung des sog. "Filmherstellungsrechts" (auch bekannt als sog. "Verfilmungsrecht" / "Filmverwendungsrecht" / "Synchronization Right") selber individuell auszuüben. Das wird er natürlich besonders in denjenigen Fällen praktizieren, bei denen sich aufgrund der Attraktivität bzw. Hitqualität des angefragten, somit zwangsläufig bereits veröffentlichten und vorbestehenden Titels erheblich höhere Lizenzen für den Rechteinhaber erzielen lassen, als es durch die entsprechenden Lizenzsätze und Mindestlizenzsätze der GEMA möglich wäre. Die "Erfahrungsregeln über die Verwertung von Nutzungsrechten", herausgegeben vom Deutschen Musikverleger-Verband e.V., bieten in dieser Hinsicht eine ausgezeichnete Tarifierungshilfe und wertvolle Hinweise auf die Vielzahl möglicher Nutzungsrechts-Vergütungskategorien.

Für die Kino-/Video-/Fernseh- und CD-ROM-Rechte (Lizenzdauer 10 Jahre) für die Verwendung eines Musikwerkes mit der Dauer von 30 Sek. innerhalb des Lizenzgebietes Deutschland/Österreich/Schweiz ergibt sich z. B. folgende Mindestvergütung:
 

Kino	4.000 DM
Video	2.000 DM
Fernsehen	4.000 DM
CD-ROM	2.000 DM
	12.000 DM

Dazu kommen noch etwaige Zuschläge für Titelmelodie plus 50–100 %, Vor- und Abspann plus 25–50 %, Wirtschafts- und Industriefilm plus 100 %; bzw. Abschläge für Kultur- und Dokumentarfilm minus 25 %, Mid-Budget-Film minus 25–50 %, Akademie-/Low-Budget-Film minus 50–75 %, Festivals minus 90 %.

Für die Verwendungsrechte des Musikmasters sind die gleichen Beträge zu veranschlagen, d. h. gesamt (Filmherstellungsrechte + Verwendungsrechte des Masters) 24000 DM!

Die Verwendungsrechte zum Zwecke der Werbung staffeln sich je nach Schaltvolumen bei den einzelnen Sendern/Mediabudget/Territorium/Medium/Zeitraum (meist 1 Jahr) und sind erheblich höher.

In den seltensten Fällen ist der Filmkomponist jedoch in der glücklichen Lage, dass bei ihm für ein vorbestehendes Werk eine solche Nutzungsrechtsanfrage eingeht und er auch noch allein sowohl über die Filmherstellungsrechte, wie auch über die Masterrechte verfügen kann. Meistens vergeben diese der jeweils betraute Musikverleger bzw. die Tonträgergesellschaft. Nach Maßgabe des jew. Musikverlagsvertrags erhalten die Autoren dann im Regelfall – nach vorherigem Abzug einer 20 %igen Bearbeitungsgebühr für den Verlag – 50 % der für Sync-Rights eingegangenen Beträge, also letztendlich 40 % vom Total. Fungierte der Filmkomponist auch noch als Masterrecht-Besitzer an der jeweiligen Musikaufnahme und hat er die

Sync-Rechte via Bandübernahmevertrag an einen Tonträgerhersteller übertragen, so sollte er vertraglich ebenso mit ca. 50 % an den entsprechenden Nutzungsrechtsvergabe-Erträgen beteiligt sein.

Aus den Beispielrechnung wird aber hinreichend ersichtlich, wie leicht der Musiketat eines Spielfilms durch Lizenzen für (bereits vorbestehende) Fremd-Musiken in eine Größenordnung von einigen 100 000 DM wachsen kann. Für die eigentliche Auftrags-Filmmusik bleibt dann in den wenigsten Fällen noch genügend finanzielle "Luft".

Dennoch erhält der Filmkomponist durch die o.g. Vergabemodalitäten der "Filmherstellungsrechte" in den "Erfahrungsregeln" wertvolle Hinweise auf die Strukturierungsmöglichkeiten seiner Honorare und Nutzungsrechtsübertragungs-Entgelte im jeweiligen Auftrags-Filmmusikvertrag. Diese könnten sich analog nach folgenden Kategorien staffeln:

• Lizenzgebiet
• Lizenzdauer
• Auswertungs-Medium: Kinofilm/TV (inkl. Kabel- / Satelliten-TV) / Pay-TV / TV-on-demand / Abo-TV / Closed-Circuits(Hotels) / Home-Video / CD-ROM / DVD / CDI / Laser-Disc / Video-on-demand/ Pay-per-view etc.
• vereinbarte Wiederholungshonorare bei Fernsehausstrahlungen.

Angebot und Nachfrage in den einzelnen Segmenten

Das Segment Fernsehen

Durch das Hinzukommen der privaten Fernsehanstalten zu den öffentlich-rechtlichen und aufgrund der dadurch immens gewachsenen Programmquantität ist für die deutschen Film- und Fernsehfilmkomponisten ein breites, sehr vielschichtiges Betätigungsfeld für Auftragsproduktionen der Sendeanstalten entstanden.

Fernsehfilme, Serien, Dailies, Game-Shows, Nachrichten, Dokumentarfilme, Trailer für Shows und div. Sendeformen bedürfen eines maßgeschneiderten musikalischen Gewands, welches die unverwechselbare Identität der jeweiligen Sendung unterstreicht bzw. untermalt.

In dieser Sparte Fs (ohne Fremdproduktionen) wurden von der GEMA im Jahre 1999 abgerechnet:

– ca. 35 000 Inlands-Werke mit insgesamt 6,5 Mio. Sendeminuten (o. Bewertung)

– ca. 47 000 Auslands-Werke mit 4,3 Mio. Sendeminuten

– 1.248 Werke PM (Werke, deren Berechtigte weder der GEMA, noch einer ihrer Schwestergesellschaften angehören).

Dazu kommen die Abrechnungen für Werke der Sparte T-Fs, d. h. Werke für sog. Fremdproduktionen im Fernsehen, Koproduktionen, Kinofilmausstrahlungen im Fernsehen, Filmproduktionen im Auftrage Dritter (nicht der Sendeanstalten), Videoclips, Werbefilme im Fernsehen. Dafür rechnete die GEMA 1999 folgendermaßen ab:

– ca. 2 500 Inlands-Werke(davon 683 Hauptfilme) mit ca. 2 Mio. Sendeminuten (o. Bew.)

– ca. 18 000 Auslandswerke (davon 4 738 Hauptfilme) mit ca. 6 Mio. Sendeminuten

– 233 Koproduktionen (davon 218 Hauptfilme) mit ca. 135 000 Sendeminuten.

Der ungeheueren Zahl von ca. 19 Millionen Sendeminuten (o. Bewertung) in den Sparten Fs und T-Fs, von denen im Jahre 1999 ca. 45 %, also 8,5 Mio. Sendeminuten, 37500 inländischen Werken zugeordnet werden konnten, stehen ca. 40 000 professionelle, semiprofessionelle und dem Amateurstatus zugehörige Komponisten gegenüber, die bei der GEMA als Mitglied registriert sind. Nach den satzungsmäßigen Bestimmungen, die insbesondere auch das jeweilige Aufkommen des jeweiligen Mitglieds berücksichtigen und so die jeweilige Form der Mitgliedschaft regeln, befinden sich unter den 40 000 Komponisten ca. 5 000 außerordentliche und 1 900 ordentliche Mitglieder. Davon lassen sich annähernd 600 dem professionellen Bereich der Filmkomponisten zuordnen.

Das Segment Kinofilm

Nach den neuesten Kinokartenverkaufszahlen des ersten Quartals 2001 wurde eine Steigerung gegenüber dem Vorjahreszeitraum um 12,4 Prozent registriert. Der Marktanteil deutscher Filme ging jedoch von 14,4 auf 12,7 Prozent zurück (von 5,8 auf 5,6 Millionen Besucher).

Der Musiknutzungsbedarf im reinen Kinofilm-Segment und dessen verschiedenen Bereichen spiegelt sich wie folgt in den entsprechenden Abrechnungen (die aktuellsten des Jahres 2000 lagen leider noch nicht vor) der GEMA wider. Die GEMA rechnete ab:
 

• im Jahr 1999: 991 Kinofilme (darunter 202 inländische und 57 Koproduktionen), im Jahr 1998 dagegen noch 1 829 Kinofilme (darunter 416 inländische und 92 Koproduktionen, die restlichen sind jeweils ausländische Filme)
• im Jahr 1999 : 66 Kurzfilme (davon 34 inländische und keine einzige Koproduktion)
• im Jahr 1998: 115 Kurzfilme (davon 74 inländische und 2 Koproduktionen)
• im Jahr 1999: 65 Kinowerbefilme (davon 7 ausländische)
• im Jahr 1998: 13 Kinowerbefilme (davon 10 inländische)
• im Jahr 1999: 1.675 Wirtschaftsfilme (davon nur 2 ausländische)
• im Jahr 1998: 1.597 Wirtschaftsfilme (davon 15 ausländische).

Die Erträge, die der GEMA aus Musikwiedergaben von Filmtheatern in regelmäßigen Filmvorstellungen (Tarif T-F) zuflossen, betrugen:

• 1990: 3.600 Tsd. DM
• 1997: 9.663 Tsd. DM
• 1998: 13.364 Tsd. DM
• 1999: 14.499 Tsd. DM
• 2000: 15.248 Tsd. DM

Die tariflichen Grundlagen dieser Erträge richteten sich bis 31.12.1994 nach den Kriterien "Zahl der Vorstellungen im Monat", "Zahl der Sitzplätze", "Erstaufführungstheater" und "Anzahl der Spieltage je Woche". Die Pauschalvergütungssätze wurden regelmäßig (jährlich) nach Verhandlungen mit dem HDF und unter Berücksichtigung der Entwicklung des Preis- und Lohnindex angepasst.

Im Ergebnis belief sich die Vergütung durchschnittlich auf rd. 0,5 % der Kinoumsätze. Aufgrund eines Tarifvergleichs mit Vergütungssätzen der ausländischen Schwestergesellschaften mussten die Vergütungssätze der GEMA als zu gering gelten. Die Vergleichswerte im Einzelnen (1990):

Belgien (SABAM) 1,65 % vom Umsatz
Spanien (SGAE) 1,55 %
Frankreich (SACEM) 1,50 %
Italien (SIAE) 2,10 %
Niederlande(BUMA) 1,20 %
England (PRS) 0,58 %

In Verhandlungen mit dem HDF gelang es der GEMA ab 1.1.1995 einen angemessenen Prozenttarif zu vereinbaren. Beginnend mit 0,8125 % des Netto-Kartenumsatzes wurde der Vergütungssatz sukzessive auf den ab 1.1.1999 gültigen Zielwert von 1,25 % angehoben.

Insgesamt wurden in der Sparte Tonfilm (Kino) 1999 6.664 Tsd. ? an die Berechtigten ausgeschüttet, davon nur 1.777 Tsd. ? für 1.962 Inlandsproduktionen, der Rest ging ins Ausland oder an Koproduktionen.

Durchschnittlich wurden an die GEMA-Beteiligten (Komponisten/evtl. Textdichter/Musikverlage) im Jahr 1999 pro deutsche Produktion im Bereich Tonfilm (Kino) ausgeschüttet:

– pro Spielfilm ca. 2 300 EUR (davon ca. 1 500 EUR an beteiligte Komponisten)
– pro Kurzfilm ca. 235 EUR
– pro Kinowerbefilm ca. 2 500 EUR
– pro Wirtschaftsfilm ca. 700 EUR.

Die durchschnittlichen GEMA-Einnahmen, die sich in diesem Bereich der inländischen Tonfilmaufführungen erzielen lassen, sind also äußert bescheiden, wenngleich heutzutage erheblich besser als anno 1990. Nur zusätzliche Ausstrahlungen im Fernsehen und nennenswerte, lizenzgenerierende Verkäufe von flankierenden Soundtrack-Veröffentlichungen bzw. Zweitverwertungen auf Video/DVD etc., bzw. signifikante Aufführungen im Ausland (insbesondere in Ländern, in denen die Verwertungsgesellschaften einen günstigeren Tarif mit den Filmtheaterbetreibern ausgehandelt haben, wie z. B. in Italien) können die durchschnittliche, magere Ausschüttungsquote in diesem Bereich noch aufhellen.

Das Thema "Zwangsinverlagsnahme"

Es hat leider sehr um sich gegriffen, dass Filmproduktionsfirmen und sogar die Sendeunternehmen bei Filmmusik-Auftragsvergaben zur Bedingung machen, dass von den GEMA-Urheber-Ausschüttungen ein beträchtlicher Anteil (33,33 % im Aufführungs- und Senderecht, 40 % im Vervielfältigungsrecht) per "Inverlagnahme" ihnen wieder selbst zukommt. In den meisten Fällen steht der Einkommensschmälerung und dem Verlust des Urhebers keinerlei angemessene Gegenleistung des sog. "Verlags" gegenüber. Die "verlagliche Leistung" und "verlegerische Tätigkeit" beschränkt sich ausschließlich auf das Kassieren von ursprünglich dem Autoren zustehenden Anteilen.

Nach Ansicht des OLG Zweibrücken im Urteil gegen den ZDF-eigenen Dany-Verlag geht eine zur Bedingung gemachte Übertragung sämtlicher Verlagsrechte an einen Verlag im Zusammenhang mit der Kompositionsbeauftragung für eine Sendung weit über das Senderecht und den damit im Zusammenhang stehenden Zweck des Musikproduktionsvertrags hinaus.

Es sei dem Komponisten nicht zuzumuten verpflichtet zu sein, Verlagsrechte unentgeltlich zu übertragen und somit auf zusätzliche Einnahmen zu verzichten. Der Komponist besäße das individuelle Recht und die Dispositionsfreiheit zu bestimmen, ob überhaupt, und wem er seine etwaigen Verlagsrechte übertragen will. Eine Nichtbeteiligung des Urhebers an den Verlagsrechten seines Werkes durch die unentgeltliche Inverlagnahme verstoße gegen die verfassungsrechtliche Garantie, den Urheber tunlichst am wirtschaftlichen Nutzen seines Werkes zu beteiligen.

Bei jeglicher Inverlagnahme ist daher darauf zu achten, dass eine wirkliche, fest definierte Gegenleistung (z. B. in Form eines angemessenen Entgelts, zusätzlich garantierter Veröffentlichungs- und Auswertungsformen etc.) des Verlags vereinbart wird. Die Bezahlung des Kompositionshonorars und der Musikproduktionskosten sind ureigentlicher Zweckbestandteil des Kompositionsauftrags bzw. des Musikproduktionsvertrags und deshalb in keiner Weise mit einer konkludenten Inverlagnahme zu verknüpfen.

Allgemeiner Ausblick

Es ist viel in Bewegung. Im Mai 2001 streikten die Drehbuchautoren Hollywoods und erreichten daraufhin u. a. eine Erhöhung ihrer Mindesthonorare um 3,5 %, eine höhere Beteiligung an den Einnahmen aus Wiederholungen von Filmen und Serien im Kabel- und Bezahlfernsehen sowie eine Gewinnbeteiligung an den Einnahmen an Videos/DVDs und ins Ausland ausgestrahlten Sendungen. Die Novellierung der EU-Urheberrechts-Richtlinien wie auch die Reform des deutschen Urhebervertragsrechtes steht ins Haus, bei der die Rechte der Autoren und ausübenden Künstler auf angemessene Beteiligung bei der Verwertung ihrer Werke gestärkt werden sollen.

Die digitale Welt des Internets ist ein leuchtendes Ladenschaufenster, das mit für den Konsumenten verlockenden Waren und meist urheberrechtlich geschützten Inhalten von aufstrebenden Entrepreneurs gefüllt wird, meistens jedoch ohne die entsprechenden Nutzungsrechte bei den Urhebern und Rechteinhabern erworben zu haben.

Um nicht von den kommenden Herausforderungen und Begehrlichkeiten der Verwerter überwälzt zu werden, ist es höchste Zeit, dass sich die Film- und Fernsehkomponisten solidarisieren, um ihre Rechte wirksam wahrnehmen und durchsetzen zu können!

¹ Wie z. B. die HOAI-Honorarordnung für Architekten und Ingenieure, die BRAGO -Bundesrechtsanwaltsgebührenordnung, oder auch Tarifverträge, wie der Tarifvertrag für Film- und Fernsehschaffende der DAG, die Verordnung über "Kunst am Bau" etc.!
² Aufschlag einer 15 %-Handlungspauschale + 10 %-Gewinn, oder auch z. B. durch entsprechend vereinbarte Stundensätze?–?bei Filmproduktionen sonst handelsüblichen – Das kann ggf. durch eine angemessene Pauschalzahlung erfolgen und/oder durch eine zusätzlich vereinbarte Kostenübernahme der entstandenen Fremdkosten- und Honorare, falls möglich mit einem - bei Filmproduktionen sonst handelsüblichen - Aufschlag einer 15%-Handlungspauschale + 10%-Gewinn, oder auch z.B. durch entsprechend vereinbarte Stundensätze
³ Falls die Aufnahme im eigenen Studio stattfindet, sollte natürlich aus Amortisationsgründen der Investitionen und der nötigen Unkostenkompensation (Strom/Miete/Wartung/Tilgung laufender diesbezüglicher Kredite/Wertverlust der angeschafften Güter) eine entsprechende, mit einer Fremdstudiomiete einigermaßen vergleichbare, Studiomiete veranschlagt werden.
⁴ Da die Verteilungskriterien der GEMA äußerst spezifiziert und sehr umfangreich sind, wurde in den folgenden Ausführungen besonders auf die allgemeine Relevanz für Film- und Fernsehkomponisten abgestellt und entsprechend gekürzt. An dieser Stelle sei vom Verfasser noch einmal herzlich der GEMA-Direktion Außendienst für die zur Verfügungstellung der entsprechenden Daten gedankt.

Jörg Evers ist Komponist, Arrangeur und Textdichter, Geschäftsführer der Eversongs Musikproduktion und Musikverlag GmbH, Mitglied des Vorstandes im Deutschen Komponistenverband und beim Composers Club e. V., Aufsichtsrat der GEMA.