Bei der Klärung von Musikrechten für Film- und TV-Produktionen stellen sich manche Probleme und viele Fragen, z. B. warum kann man bei bestimmten TV-Produktionen alle Hits dieser Welt ohne Zahlung von Lizenzgebühren einspielen, während die gleichen Songs für andere TV-Produktionen oder Kinofilme gar nicht freigegeben werden oder sechsstellige Beträge kosten? Warum sind die sogenannten Sync-Fees oft viel höher als die Budgets der Filmkomponisten? In welchen Fällen ist die GEMA für die Vergabe von Filmmusiklizenzen zuständig und wann nehmen die Autoren bzw. Verleger diese Rechte selbst wahr.

Die nachfolgende Übersicht versucht, Antworten auf diese Fragen zu geben. Der Verfasser hat hierfür Auszüge aus einem Vortrag übernommen, den er beim X. Symposium zum Film- und Medienrecht des Instituts für Urheber- und Medienrecht gehalten hat.

Urheberrechtliche Grundlagen

Die urheberrechtliche Schutzfähigkeit von Filmkompositionen dürfte im Regelfall außer Frage stehen, zumal im Bereich des musikalischen Schaffens die sogenannte kleine Münze seit langem anerkannt ist. Die Filmkomponisten genießen daher für ihre persönlichen geistigen Schöpfungen, die typische Werke i.S.v. § 2 UrhG sind, den vollen Schutz des Urheberrechtsgesetzes. Sie bleiben nicht nur in persönlichkeitsrechtlichen Beziehungen zu ihren Werken verbunden, sondern können auch über die urheberrechtlichen Nutzungsrechte gemäß §§ 12ff UrhG verfügen. Für diese Rechteübertragung finden zum Schutz der Urheber sowohl das Zweckübertragungsprinzip (§ 31 Abs. 5 UrhG) als auch § 31 Abs. 4 UrhG, der Verfügungen über noch nicht bekannte Nutzungsarten für unwirksam erklärt, Anwendung.

Im Rechtsverkehr mit Musikurhebern ist zu beachten, dass diese die wirtschaftlich wichtigsten Rechte, insbesondere die mechanischen Vervielfältigungsrechte und die Aufführungsrechte, in aller Regel via "Berechtigungsvertrag" (einen urheberrechtlichen Nutzungsvertrag sui generis) vorab treuhänderisch an die GEMA übertragen haben. Der jeweilige Nutzer muss sich folglich für die Einräumung dieser Rechte ausschließlich an die GEMA wenden, die als Folge ihrer faktischen Monopolstellung einem doppelten Kontrahierungszwang – sowohl hinsichtlich der Mitgliedschaft als auch der Verwertung – unterliegt.

Neben den Komponisten – und ggf. Liedtextern – gewährt das Urheberrechtsgesetz auch denjenigen Musikschaffenden bestimmte Ausschließlichkeitsansprüche, die als Musiker ein schutzfähiges Werk aufführen oder bei der Aufführung künstlerisch mitwirken (§ 73 UrhG). Allerdings stehen diesen Leistungsschutzberechtigten gemäss § 92 UrhG bei Filmwerken die Verbotsrechte und Vergütungsansprüche nach §§ 75,76 und 77 UrhG nicht zu.¹

Dramaturgische Musik

Die Rechteklärung für die Verwendung der dramaturgischen Musik erfolgt bei einer Auftragskomposition im Regelfall im Rahmen eines typischen Werkvertrages. Im Hinblick auf das Zweckübertragungsprinzip werden bei der Rechteübertragung meist alle bekannten Nutzungsarten einzeln aufgeführt. Allerdings haben diese Regelungen nur begrenzte rechtliche Relevanz, weil praktisch alle Filmkomponisten in Deutschland Mitglied der GEMA sind und somit die Aufführungsrechte und mechanischen Vervielfältigungsrechte ausschließlich der Verwertungsgesellschaft übertragen haben. Folglich haben die späteren Nutzer (Sendeanstalt, Kinobetreiber, Videovertrieb etc.) unabhängig von der vertraglichen Regelung zwischen Produktionsfirma und Komponist die Lizenzgebühren für die jeweilige Nutzung an die Verwertungsgesellschaft zu zahlen.

Da die Filmkomponisten heute in aller Regel keine Partituren, sondern fertige Musikproduktionen abliefern, werden gleichzeitig in einem einheitlichen Vertragswerk oder in einem gesonderten Vertrag auch die Verwertungsrechte an der Musikproduktion vom Auftraggeber erworben. Der Filmkomponist überträgt in seiner Eigenschaft als Music Producer die nach §§ 74 ff UrhG gewährten Rechte der an der Aufnahme beteiligten Leistungsschutzberechtigten (Musiker und Musicproducer). Da § 92 UrhG den Filmhersteller nur hinsichtlich der Verwertung des Filmwerkes schützt, ist diese Rechteübertragung zumindest dann sinnvoll, wenn er auch die sog. phonographischen Rechte, also das Recht zu Tonträgerauswertung, losgelöst vom Filmwerk auf CD, MC etc., beansprucht. Dies wird bei einer Vollfinanzierung regelmäßig der Fall sein.

In der Praxis bedeutet dies, dass die Klärung der Rechte zur Nutzung der dramaturgischen Musik jedenfalls dann unproblematisch ist, soweit es sich um Auftragsproduktionen handelt. Wird die dramaturgische Musik jedoch mit vorbestehenden Werken bzw. Tonträgern erstellt, so gelten auch hier – ebenso wie bei der Einspielung einzelner Songs – die nachfolgend aufgeführten Grundsätze und Regeln.

Einspielung vorbestehender Kompositionen und Musikaufnahmen (sog. synchronisation rights)

Begriff

Singt ein Schauspieler ein vorbestehendes Lied oder wird ein vorbestehender Tonträger in ein Filmwerk eingespielt, so muss der Filmhersteller die sog. Filmherstellungsrechte erwerben. Mit diesem missverständlichen Begriff wird die Zustimmungserfordernis der Urheber (Komponisten und Texter) bzw. des Verlages zur Verbindung des musikalischen Werkes mit dem jeweiligen Filmwerk bezeichnet. Bei Einspielung eines Tonträgers ist zusätzlich der Erwerb des sog. Einblendungsrechtes, d. h. die Zustimmung der Leistungsschutzberechtigten, erforderlich. In der Praxis werden diese Rechte auch kurz "Sync-Rights" (Abkürzung für synchronisation rights) genannt.

Für die Klärung bzw. den Erwerb dieser Rechte ist es von großer praktischer und finanzieller Bedeutung, ob sie von Verwertungsgesellschaften (GEMA/GVL), die einem Abschlusszwang und festen Tarifen unterliegen, oder von den Urhebern bzw. Rechteinhabern, die bekanntlich an keinen Kontrahierungszwang oder irgendwelche Tarife gebunden sind, wahrgenommen werden. Diese Weichenstellung erfolgt für alle GEMA-Mitglieder, also für praktisch alle deutschen Komponisten, Texter und Verleger, im sog. Berechtigungsvertrag (abgedruckt im GEMA-Jahrbuch).²

Kinofilme

Gemäß § 1 i (1) GEMA-Berechtigungsvertrag werden die Filmherstellungsrechte der GEMA unter einer auflösenden Bedingung übertragen. Die Bedingung tritt ein, wenn der Berechtigte der GEMA innerhalb einer bestimmten Frist (vier Wochen) mitteilt, dass er diese Rechte selbst wahrnehmen möchte.

Bei Kinoproduktion machen die Verleger bzw. Autoren von diesem Rechterückfall regelmäßig Gebrauch, das heißt, dass sich der Filmproduzent nicht nur mit den frei verhandelbaren Forderungen der Tonträgerfirmen, sondern auch mit den Konditionen der Musikverlage bzw. bei nicht verlegten Werken direkt mit den Komponisten und Textern auseinander setzen muss. Da diese keinem Abschlusszwang unterliegen, kann es durchaus passieren, dass sie ihre Werke überhaupt nicht freigeben. Insbesondere bei anglo-amerikanischen Copyrights ist die Verweigerung der Freigabe keine Seltenheit.

Diese Rechtesituation ist das Terrain, auf dem zahlreiche Clearing-Agenturen, Music Supervisors und Rechtsanwälte versuchen, für die Filmproduzenten die gewünschten Musiktitel für möglichst günstige Konditionen freizubekommen. Dies ist insbesondere dann ein langwieriges und schwieriges Unterfangen, wenn die ausländischen Rechteinhaber sich nicht an den unverbindlichen Empfehlungen des Deutschen Musikverleger-Verbandes DMV orientieren. Hierbei ist zu beachten, dass parallel zu den Filmherstellungsrechten der Autoren auch die Einblendungsrechte der Musiker / Tonträgerhersteller zu klären sind. Für Spielfilme, die aus dramaturgischen Gründen auf bestimmte Musiktitel nicht verzichten können (z. B. Comedian Harmonists), ist der erfolgreiche Abschluss dieser aufwendigen Rechteklärung unabdingbare Voraussetzung dafür, dass das Filmprojekt überhaupt stattfinden kann.

Hinsichtlich der Ausgestaltung der Filmmusiklizenzverträge war lange Zeit umstritten, ob das Filmherstellungsrecht sich auf die einmalige Zustimmung zur Werkverbindung beschränkt oder aber beliebig in einzelne Nutzungsarten und entsprechende Lizenzgebühren aufgesplittet werden kann. Diese Frage, die letztlich auf die Rechtsnatur des Filmherstellungsrechtes zielt, ist nach langen Diskussionen im Schrifttum zumindest für die Videozweitauswertung von Kinofilmen vom Bundesgerichtshof im Jahre 1993 (BGH 1 ZR 196/91) entschieden worden: Zur Nutzung von Filmmusik durch Videoauswertung von Kinofilmen bedarf es allein der Übertragung der Vervielfältigungs- und Verbreitungsrechte. Ein selbstständiges Videoverfilmungsrecht, das den Erwerb weiterer Rechte erforderlich machen würde, besteht in einem solchen Falle nicht.³

Fernsehproduktionen

Relativ kompliziert ist die Situation bei Fernsehproduktionen: Für diese Herstellungsrechte ist nämlich ausschließlich die GEMA – und zwar ohne auflösende Bedingung – zuständig, soweit es sich um Eigen- oder Auftragsproduktionen für eigene Sendezwecke handelt. Diese Regelung in § 1 i (3) GEMA-Berechtigungsvertrag ist das Korrelat zu den Sendeverträgen, die die GEMA mit den Rundfunkanstalten abgeschlossen hat. Dies führt dazu, dass der TV-Produzent in derartigen Fällen keine Filmherstellungsrechte und meistens auch keine Einblendungsrechte (entsprechende Freigaberegelungen finden sich im GVL-Katalog) klären muss. Allerdings ist in zahlreichen Ausnahmefällen doch wieder die Einwilligung der Originalberechtigten erforderlich, z. B. bei Einspielung von dramatisch-musikalischen Werken, bei Koproduktionen, Werbespots und bei Nutzung durch Dritte, wobei unter Letzterem jede Auslandsauswertung subsumiert werden kann.

Der vorsichtige TV-Produzent bzw. dessen Berater kommen folglich auch bei TV-Produktionen nicht umhin, sich mit dem genauen Wortlaut des GEMA-Berechtigungsvertrages sowie dem Schlüsselsystem des aktuellen GVL-Kataloges zu befassen und insbesondere Vorsorge für die Zweitauswertung ihrer TV-Produktionen zu treffen. Durch bilaterale Abkommen der GEMA mit ihren Schwestergesellschaften könnte es gelingen, dass zukünftig zumindest die Auslandsauswertung der TV-Produktionen ohne zusätzliche Rechteklärung gesichert ist.

Wirtschaftliche Aspekte

Im Budget für die dramaturgische Musik, jedenfalls sofern es sich um Auftragsproduktionen handelt, ist die Rechteübertragung mitabgegolten. Die relativ bescheidenen Musikbudgets belaufen sich bei deutschen TV-Produktionen auf durchschnittlich ca. 500 DM pro Musikminute, der Musiketat bei Kinofilmen liegt bei 2 % bis 3 % des Gesamtetats. Angesichts dieser Zahlen wird zu Recht immer wieder die Frage nach dem künstlerischen Stellenwert der Filmmusik und deren angemessenen Vergütung gestellt.⁴

Dagegen sind die Gebühren, die für die kurze Einspielung vorbestehender Aufnahmen verlangt – und oft auch gezahlt – werden, durchaus beachtlich. Wie oben bereits ausgeführt, unterliegen die Rechteinhaber, sofern sie bei Kinoproduktionen und in den zahlreichen Ausnahmen auch bei TV-Produktionen die Vergabe der Filmherstellungsrechte selbst wahrnehmen, weder einer Abschlusspflicht noch einer Tarifgebundenheit. Jedoch orientieren sich zumindest die deutschen Verleger oder Subverleger meistens an den unverbindlichen Empfehlungen des Deutschen Musikverleger-Verbandes. Demnach ist für die zweiminütige, nicht-exklusive Einspielung eines vorbestehenden Werkes für die weltweite Nutzung des Filmes in allen Nutzungsarten mit mindestens 20 000 DM bis 25 000 DM zu rechnen, wobei im Regelfall nochmals die gleiche Summe an die Tonträgerfirmen zur Abgeltung der Leistungsschutzrechte zu bezahlen ist. Folglich kann man bei der Einspielung eines bekannten Titels mindestens 50 000 DM ansetzen. Werden mehrere Musiktitel eingespielt, so belaufen sich die sog. Sync-Fees im hohen sechsstelligen Bereich.⁵

Es gilt in der amerikanischen Filmbranche immer noch der Slogan "music is the most important marketing tool" und entsprechend erfolgreich sind die Soundtrackalben, aber derartige Refinanzierungsmöglichkeiten bleiben für die deutsche Filmindustrie angesichts ihrer schwachen Marktanteile leider die Ausnahme. Bleibt zu hoffen, dass der deutsche Film in Zukunft wieder mehr Beachtung findet und insbesondere "musiklastige" Produktionen wie Comedian Harmonists, Lola rennt und Jenseits der Stille auch den Soundtrackalben zum Erfolg verhalf. Angesichts der aktuellen Situation wäre es jedoch in vielen Fällen ratsam, statt hoher Investments in nicht refinanzierbare Sync-Rights und teuere Music Supervisor besser die bescheidenen Musiketats der Filmkomponisten aufzustocken und somit den Production Value zu erhöhen.

¹ Zu den Grundlagen des Musikurheberrechts siehe auch: Professor Dr. Paul W. Hertin, in: Moser Scheuermann (Hrsg.), Handbuch der Musikwirtschaft, 5. Auflage, S. 753ff.
² Zum Berechtigungsvertrag und Aufgabenbereich der GEMA siehe auch Professor Dr. Reinhold Kreile und Professor Dr. Jürgen Becker, in: Moser Scheuermann (Hrsg.), Handbuch der Musikwirtschaft, 5. Auflage, S. 621ff., 663ff.
³ Zur Ausgestaltung der Film-Lizenzverträge siehe auch Peter F. Schulz, in: Moser Scheuermann, Handbuch der Musikwirtschaft, 5. Auflage, S. 1260ff.
⁴ Siehe hierzu auch Rolf Moser, in: Moser Scheuermann (Hrsg.), Handbuch der Musikwirtschaft, 5. Auflage, S. 369ff.
⁵ Zu den Tarifen der DMV-Empfehlungen siehe Peter F. Schulz, a.a.O. S. 1280ff.

Dr. Rolf Moser ist Geschäftsführer der Bavaria Sonor GmbH.