PETER BENDIXEN
MUSIK ALS WIRTSCHAFTSFAKTOR –
EINE PRAGMATISCHE PERSPEKTIVE

Musik als persönliche und gesellschaftliche Lebensäußerung ist allumfassend und allgegen wärtig. Sie ist dabei ein komplexes Medium der Kommunikation, somit also an der Formung der Kultur im weitesten Sinne wesentlich und direkt beteiligt. Kultur entsteht nicht anders als durch Kommunikation.
    Wirtschaft ist – entgegen der landläufigen Sicht der orthodoxen Wirtschaftslehre – ein kulturell eingebetteter, geistig-kreativer Prozess der Entdeckung und Gestaltung sinnvoller und ergiebiger Handlungsmöglichkeiten für die Erzeugung von und den Handel mit Waren und – in jüngerer Zeit deutlich vermehrt – Dienstleistungen. Wirtschaften ist also ebenfalls primär und essenziell Kommunikation und es kann nicht verwundern, dass Musik auf zwei kommunikativen Ebenen des Wirtschaftens von Wichtigkeit ist:

  1. Musik ist Bestandteil von individuellen und sozialen (milieubezogenen) Lebensstilen und stimuliert Bedürfnisse, die in den verschiedensten Formen auch von der Wirtschaft (kommerziell oder von Non-Profit-Institutionen) bedient werden können. Musik bedingt einen bedeutenden Teil der Kulturwirtschaft.
  2. Musik ist als eindringlicher Träger von symbolischen und ästhetischen Botschaften ein in wirtschaftlichen Kommunikationen (Werbung u. a.) eingesetztes Medium der Erzeugung von Aufmerksamkeit, der Stimulierung von Erinnerung, des Zitierens von Bekanntem als Stimmungs Ambiente (z. B. Klassik in Werbespots oder als Klangteppich in Kaufhäusern und Hotels).
In diesen beiden Ebenen kommt eine verbreitete Vorstellung von „Musik als Wirtschaftsfaktor" zur Geltung, die als konventionell bezeichnet werden kann und die als abstraktes Theorem weitgehend unbestritten ist. Probleme ergeben sich erst, wenn es um die praktische Gestaltung und Umsetzung geht.
    Diese konventionelle Sicht ist von Nützlichkeitserwägungen bestimmt – gesehen vom Standpunktder wirtschaftlichen Verwertung her – und dazu geeignet nachzuweisen, dass Ausgaben für Musik und die staatliche Förderung des Musiklebens keineswegs ausschließlich Konsum, sondern – zu mindest indirekt – auch Investition in die wirtschaftliche Entwicklung darstellen. Musik nützt der Wirtschaft selbst dann, wenn sie privat als Hausmusik ausgeübt wird, denn sie stimuliert die Nachfrage nach Instrumenten, Noten und Unterweisung. Diese ökonomische Sicht auf den gesellschaftlichen Sinnbezug von Musik ist nicht die einzig mögliche, aber eine seit Jahren in den Vordergrund getretene. Sie wird der Bedeutung der Musik nur partiell gerecht, ist aber andererseits eine Realität, der es sich lohnt etwas näher nachzugehen.
    Investitionen in musikalische Aktivitäten können in verschiedenen Richtungen wirksam werden: Einrichtung und Unterhaltung von Orchestern und Ensembles, Förderung kompositorischer Arbeit, Ausbildung von Musikern und allgemeine Musikerziehung. Letzteres geht in der Debatte um Bildungsreformen oft unter. Ein vitales Musikleben – seinerseits eine indirekte Ressource der Wirtschaftsförderung – muss die Seite des Publikums ebenso ins Auge fassen wie die Angebotsseite der künstlerisch-musikalischen Produktion. Das verbreitete Denken von der Angebotsseite her ist eine der traditionellen Ökonomie zu verdankende,
fatale Vorprägung, die von der Erwartung genährt wird, dass ein gutes Produkt (hier also gute musikalische Leistungen) sich dank seiner Qualität an sich von selber am Markt (bzw. in der Öffentlichkeit oder beim Publikum) durchsetzen muss. Der in den letzten Dekaden in der Wirtschaft dramatisch angestiegene Aufwand für Marketing spricht eine deutliche Sprache: Nichts verkauft sich von selbst; im Gegenteil: Erfolg hat, wer geschicktes Marketing zu Wege bringt.
    Im Musikleben ist das nicht grundsätzlich anders. Die noch im 19. und teilweise im 20. Jahrhundert zumindest in bestimmten Schichten geförderte Haltung, dass es zum guten Ton eines gebildeten Menschen gehört, aus eigenem Antrieb ins Konzert (oder ins Theater, ins Museum usw.) zu gehen, hat heute kaum noch Geltung. Das Publikum will angesprochen und verlockt werden, und das nicht nur durch Plakate, Handzettel und Annoncen, sondern durch umfassende, nachhaltige, substanzielle Öffentlichkeitsarbeit, die ein Milieu, eine Szene, eine Klientel, einen Fan-Club, oder wie immer die soziologischen Kategorien heißen mögen, kreiert und festigt. Öffentlichkeitsarbeit muss verstanden werden als Investition in das kulturelle Kapital musikalischer Produktion, das die Wege zum Publikum aufbereitet.
    Die wirtschaftlichen Effekte von Ausgaben für musikalische Aktivitäten auf den genannten Ebenen besitzen einen beachtlichen territorialen (räumlichen) Aspekt, indem sie den Zufluss von Kaufkraft (Kaufkraftimport) an den Ort des Geschehens anregen. Ein überörtlich oder überregional anziehendes musikalisches Einzel- oder Dauerprojekt bringt zusätzliche, den Ticketpreis meist um ein Vielfaches überragende Geldausgaben der Interessenten mit sich, z. B. Umsätze des örtlichen Einzelhandels und des Dienstleistungsgewerbes sowie Steuereinnahmen der Kommune. Auch dies gilt auf der Angebotsseite ebenso wie auf der Nachfrageseite. Eine Musikhochschule zieht Studierende und Dozenten an, eine Veranstaltung holt Interessenten aus der nahen oder fernen Umgebung heran.
    Der Import von Kaufkraft ist eines der stärksten Argumente, wenn es um die Finanzierung und Subventionierung von musikalischen Veranstaltungen geht. Bleibt die Nutzung einer musikalischen Veranstaltung eine Sache der ansässigen Interessenten (was aus anderen als ökonomischen Gründen seine eigene Berechtigung hat), wird lokal oder regional lediglich eine Kaufkraftverschiebung zu Lasten anderer privater Ausgaben bewirkt. So profitieren beispielsweise weder Hotels noch Läden oder das Transportgewerbe von innerörtlich bleibenden Veranstaltungen. Aus diesem Zusammenhang erklärt sich die besonders bei öffentlichen Subventionsgebern verbreitete Erwartung, dass musikalische Veranstaltungen durch ihre besonderen Programme und Qualitäten für einen möglichst weit reichenden touristischen Effekt sorgen.
    Folgt man dieser Erwartung auf der Ebene der Programmgestaltung und Werksinterpretation – statt auf der Ebene der Öffentlichkeits arbeit –, läuft man Gefahr, musikalische Inhalte um des Tourismus willen „zu verschönern" und damit Distanz zu den künstlerisch Interessierten und vielleicht auch zum heimischen Publikum zu schaffen. Dies muss allerdings nicht so sein. Die notwendige Balance auf der Ebene der Programmgestaltung kann nur durch eine erfahrene Intendanz erreicht und gehalten werden.
    Die kulturtouristischen Wirkungen musikalischer Veranstaltungen sind ein besonders komplexes Problem der Praxis, das im Folgenden noch im Einzelnen angesprochen wird. Es muss aber deutlich hervorgehoben werden, dass sich hinter dieser Argumentation eine verkürzte Auffassung von Wirtschaft verbirgt. Sie ist um jene Schaffensbereiche verkürzt, die nicht marktförmig abgewickelt werden, bei denen – um ganz konkret zu sein – keine Umsatzsteuer fällig wird und die auch nicht in die Berechnung des Bruttosozialproduktes aufgenommen werden. Dennoch handelt es sich um wirtschaftliche und natürlich gesellschaftliche Werte. Diese Werte werden in kulturpolitischen Diskussionen und Entscheidungen häufig nur unterbelichtet wahrgenommen. Dies gilt selbstverständlich nicht nur für musikalische Aktivitäten. Betrachtet man Wirtschaft als jenen gesellschaftlichen Bereich, in dem wertvolle Beiträge zum Wohlergehen aller und zur Gestaltung individueller und sozialer Lebensverhältnisse erarbeitet werden, so ist beispielsweise Hausmusik ebenso wie ein auf die lokale Szene beschränktes Konzert, z. B. das frei zugängliche, öffentliche Konzert eines Kur-Orchesters, zweifellos ein solcher Beitrag, vergleichbar mit dem Eigenbau eines Einfamilienhauses oder der Anlage eines privaten Gemüsegartens.
    Die fiktive Bewertung solcher nicht-marktförmigen Leistungen in Geld ist nicht nur problematisch, sondern setzt auch einen schiefen Maßstab, als ob Wirtschaften immer und überall über die Geldschiene laufen müsse und andere soziale Geltungsansprüche zu etwas Nachrangigem gemacht werden dürften. Nicht immer und überall ist die markt-förmige (tauschförmige) Leis tungsübertragung die überlegene Form, schon gar nicht, wenn andere als monetäre Bewertungen einen hohen Rang einnehmen.
    Die positiven (konstruktiven, kreativen, fördernden) Wirkungen, die von musikalischer Praxis her auf die Wirtschaft ausgehen, sind mit den zu oft im Vordergrund stehenden direkten Effekten bei weitem nicht voll ausgelotet. Ein dem kulturtouristischen eng verwandter Aspekt ist die Steigerung der Attraktivität von Standorten für Wohn- und Gewerbezwecke. Urbane Zentren ab einer gewissen, nur im Einzelfall bestimmbaren Größenordnung müssen, um für Industrie- und Gewerbeansiedlungen
attraktiv zu sein, (natürlich neben anderen Kulturstätten) über eine vitale Musikszene verfügen, die von Musiktheatern über Musikschulen bis zu Jazz-Clubs und regelmäßigen Rock- und Popveranstaltungen reicht. Was hier von kulturellen Einrichtungen geleistet wird, gehört streng genommen in die Standortwerbung (City-Marketing) und müsste zu einem bedeutenden Teil von der zuständigen Wirtschaftsbehörde finanziert werden.
    Die Bedeutung der Musik, und zwar gerade der Musik, als Wirtschaftsfaktor geht über die eben genannten Aspekte weit hinaus. Die vielleicht in einschlägigen Kreisen nicht eindringlich genug wahrgenommene Erkenntnis, dass Wirtschaften ein kulturell gebundener, geistig-kreativer Prozess ist, stellt den schaffenden Menschen in den Mittelpunkt der Betrachtungen. Auch wenn sich die (Privat-) Wirtschaft nicht anders arrangieren kann als über den Markt und damit über geldförmige Dispositionen, so stehen doch hinter diesen Handlungen immer geistige Kräfte mit ihren Einfällen und Visionen, ihren Wahrnehmungs- und Gestaltungsfähigkeiten. Wahrnehmungs- und Gestaltungs fähigkeiten entwickeln und schulen sich durch Kommunikation, beginnend im frühen Kindesalter und (möglichst) nie endend im Laufe eines individuellen Lebens. Kommunikation ist die dem physischen Training durch Sport analoge Form der Bildung geistiger und emotionaler Kräfte. Daran hat Musik einen überragenden Anteil.
    Zahlreiche wissenschaftliche Untersuchungen und Studien an Einzelprobanten und ganzen Schulklassen, auch neurologische, haben ergeben, dass die regelmäßige Ausübung (nicht nur der Konsum) von Musik einen steigernden Effekt auf das gesamte Gehirnpotenzial, also auch auf die kognitiven Leistungen hat.1 Die kreativen Leistungspotenziale, die sich in einem geeigneten pädagogischen Umfeld bei Kindern erzielen lassen, sind persönlichkeitsbildend. Das bedeutet, dass sie untrennbar mit der späteren beruflichen Sphäre ebenso verbunden sind wie mit der gesamten Lebensgestaltung eines Menschen. Die in Deutschland dringend gewordene Bildungsreform muss eine Wende zugunsten eines kognitiven und ästhetischen Trainings der menschlichen Wahrnehmungs- und Denkkapazität schon bei Kindern einschließen.
    Die Wirtschaft profitiert hiervon in zweierlei Weise. Zum einen sind leistungsfähige Individuen die unverzichtbare Voraussetzung erfolgreichen Wirtschaftens (als geistig-kreativer Prozess). Zum anderen ist die „Kunst der gekonnten Lebensführung", also die Formung des individuellen Lebensstils die Quelle jeglicher privater Nachfrage am Markt. Bekanntlich hat der Markt zwei Seiten und nur wenn beide auf korrespondierendem Niveau kommunizieren können, ergibt sich eine zufriedenstellende
Abstimmung zwischen Produktion und Konsumtion. Individuelle und unvermittelte Kommunikation zwischen Produzenten und Konsumenten ist nur in Ausnahmefällen möglich, etwa in der Maßschneiderei oder beim Hausbau. Bei indirekter Kommunikation (Befragung mit anschließender statistischer Analyse durch Marktforschung und ähnliche Aktivitäten) kann sich leicht ein Gestaltungsgefälle einstellen mit der Folge, dass Menschen dann wirklich nur Verbraucher sind.
    Es gibt reichlich gute Gründe, das Musikleben einer Gesellschaft auf allen Ebenen nachdrücklich zu fördern, und zwar auch im Interesse einer stabilen Wirtschaftsentwicklung. Dieser Satz dürfte weitgehend unstrittig sein. Aber aus ihm kann man nicht folgern, dass jede beliebige Initiative auf diesem Gebiet förderungswürdig ist. Die Probleme liegen in der Präzisierung und überzeugenden Begründung der Kriterien, nach denen Stützungsmaß nahmen gewährt werden. Diese Kriterien sind natürlich ein Politikum ersten Ranges.
    Auf einer ganz ähnlichen Ebene der kulturpolitischen Logik liegt das bekannte Argument, dass die finanziellen Möglichkeiten der staatlichen Kulturbudgets begrenzt seien und deshalb restriktiv vorgegangen werden müsse. Wer würde dem widersprechen wollen? Und doch liegt darin ein fundamentales Problem, weil die gestaltenden Wirkungen musikalischer Aktivitäten in der Gesellschaft quer zu den traditionellen Ressorts liegen und dort konstruktive und weiterführende Beiträge leisten, z. B. Steigerung der Lebensort- und Gewerbeattraktivität einer Stadt. Wer davon profitieren will, sollte folglich seinerseits bereit sein, entweder einer Aufstockung der Kulturhaushalte zuzustimmen oder im eigenen Ressort Mittel zur Verfügung zu stellen. Die gegenwärtige Praxis der öffentlichen Finanzpolitik ist zu weiten Teilen unangemessen und auf lange Sicht destruktiv, besonders in einem Land, dessen Wirtschaft zur Hauptsache auf menschlicher Leistungs- und Schaffenskraft beruht.
    Verlässt man die Ebene allgemeiner Argumentation zu „Musik als Wirtschaftsfaktor" und betrachtet konkrete Projekte, wird das Bild der Möglichkeiten und Probleme ein buntes, sich vielfach überlappendes und von unscharfen Trennlinien durchsetztes Gemälde, das es den Beteiligten nicht immer leicht macht, kurz und bündig treffsichere Entscheidungen zu fällen. Hier ist ein erstes pragmatisches Postulat zu beachten:

Musikalische Veranstaltungen, die sich tatsächlich wirtschaftlich tragen und deren Stützung durch die öffentliche Hand und andere Donatoren gerecht fertig werden sollen, bedürfen neben einer selbst verständlichen musikalischen Sachkenntnis des professionellen Projektmanagements, das nun seinerseits auf Erfahrung und Praxiswissen beruht und von kultureller Kompetenz getragen wird.

Die Praxis ist zu vielfältig, um sie hier in voller Breite darstellen zu können. Eines der häufigsten Projekte sind regelmäßig wiederkehrende musikalische Veranstaltungen in Form von oder im Rahmen von (meist thematisch fixierten) Festwochen oder Festspielen. Die ökonomische Basis dieser Projekte ist gewöhnlich ein erhoffter und in der
Regel auch erfüllter Kulturtourismus mit seinen wirtschaftlichen Effekten. Der Kernbegriff in diesem Zusammenhang ist Kaufkraftimport.
    Kaufkraftimport ist wegen seines Multiplikatoreffektes meist das zentrale Argument für öffentliche Unterstützungen musikalischer Veranstaltungen. Hintergrund dieses Argumentes ist dieTatsache, dass nur wenige Veranstaltungen sich vollständig und unmittelbar aus eigener Kraft finanzieren können und dass Subventionen aus kommunalen oder staatlichen Haushalten leichter zu rechtfertigen sind, wenn sie investiven Charakter haben, das heißt einen Zustrom von Kaufwilligen von außen induzieren. „Außen" bezieht sich jeweils auf die Zuständigkeitsgrenzen einer Geld gebenden Kommune, eines Bezirks oder Landes, die über die so genannte Umwegrentabilität mit einem indirekten Rückfluss an Mitteln rechnet. Kaufkraftimport auf kommunaler Ebene beginn schon damit, dass Interessenten aus Nachbarkommunen anreisen. Aus der Perspektive eines Landes handelt es sich lediglich um interne Kaufkraftmigration. Die Logik des Denkens in Import- und Exportkategorien als Basis wirtschaftlichen Wachstums würde eines Tages ihr Ende finden, falls das große Projekt „Globalisierung" einmal komplettiert sein wird. Bis dahin müssten die Ökonomen eigentlich eine neue Theorie erfinden.
    Unter Multiplikatoreffekten versteht man die vernetzten Fortpflanzungswirkungen von Ausgaben eines Sektors in den verbundenen Sektoren. Das klassische Beispiel sind die zu erwartenden Umsatzsteigerungen in den Zulieferbereichen der Veranstaltung (z. B. Dienstleistungen aller Art) und im touristischen Umfeld (Hotels, Restaurants, Transportservice, Souvenirläden usw.), die nun ihrerseits im rückläufigen Vorfeld für weitere Umsatzsteigerungen sorgen. Die Logik dieser Argumentation besteht darin, dass Geld nicht zu verschwinden pflegt, sondern im Geflecht der Märkte verbleibt, soweit es wieder ausgegeben und nicht gehortet wird. Es ist allerdings ein Nullsummenspiel, wenn kein Kaufkraftimport stattfindet. Der Effekt einer konkreten Veranstaltung ist die spezifische Akzentuierung und Sortierung der Marktwirkungen, die auf die Dauer zu einer orts- oder regionalspezifischen Profilierung der Wirtschaftsstruktur führen, z. B. die charakteristische Dienstleistungsstruktur in einem Fremdenverkehrsgebiet. Multiplikatoreffekte haben folglich auf die Dauer auch strukturelle Wirkungen. Das vor über achtzig Jahren eingeführte Projekt „Salzburger Festspiele" hat in der Stadt und ihrer Umgebung eine prägende Wirkung auf die Wirtschafts-, insbesondere die Dienstleistungsstruktur ausgeübt. Entfiele dieses Projekt, wären dramatische Einbrüche in die lokale Wirtschaftstruktur und die Beschäftigungslage unvermeidlich. Die aktuelle Wirtschaftsstrukturist ein Reflex auf die Akzente der nachhaltigen – in diesem Fall kulturellen – Aktivitäten. Die öffentlichen Subventionen sind Wirtschaftsförderung und -gestaltung par excellence in konjunktureller und struktureller Hinsicht. Das gilt natürlich nicht nur für Kulturförderung, sondern analog für Sport, Bildung, Forschung, Tourismus usw.
    Aus den marktvermittelten Wirkungen von Ausgaben in einem Sektor ergeben sich weiterhin auch steuerliche Mehreinnahmen, vor allem aus der Mehrwert- und der Gewerbesteuer sowie – über den Umweg der Stabilisierung und Verbesserung der Beschäftigungslage – auch aus der Einkommens- und der Ertragssteuer. Diese auch Umwegrentabilität genannten wirtschaftlichen Umfeld- und Fernwirkungen von Kaufkraftimporten erfordern, wenn sie in einem konkreten Fall genau ermittelt werden sollen, relativ aufwendige Modellrechnungen. Deren Kosten lohnen sich für einen Einzelfall kaum, zumal sich die Verhältnisse schnell ändern können. Schätzungen dagegen sind zwar nicht besonders präzise, bieten aber oft hinreichende Entscheidungsgrundlagen, wenn die Größenordnungen auf die realen Verhältnisse vor Ort ausreichend Bezug nehmen. Modellrechnungen täuschen manchmal Präzision vor, wo die Unschärfe der Wirklichkeit eigentlich nur offene Wahrnehmungen und annäherungsweise Reaktionen zulässt.
    Die touristische Schiene der Erlangung von Kaufkraftzuwanderung hat ihre Tücken und Probleme, da sie nämlich nicht nur Effekte der Umwegrentabilität fördert und damit steuerliche Rückflüsse in die Gemeindekassen erwarten lässt, sondern auch Aufwand und Folgemaßnahmen verursacht, vornehmlich solche der kommunalen Infrastruktur. Ob sich ein touristisches Entwicklungsprojekt aus kommunaler Sicht am Ende tatsächlich „rechnet", ist eine kaum definitiv zu beantwortende Frage. Die Unplanbarkeit von Erfolg (nicht nur auf diesem Gebiet) macht deutlich, dass ein langfristig angelegtes Projekt nur leitplankenförmig gesteuert werden kann und dass sich bei der Wirkungsschätzung einer musikalischen Veranstaltung, die auf kultur touristische Wirkungen zielt, die entscheidende Frage stellt, ob sie zu den Kernattraktivitäten des lokalen Tourismus gehört oder nur ein Stein in der Krone ist. Mit anderen Worten: Nutzt die Veranstaltung die ohnehin vorhandene touristische Infrastruktur nur mit oder ist sie deren eigentlicher Auslöser?
    Aus diesen vielleicht etwas verwirrend wirkenden Vernetzungsüberlegungen ergibt sich ein weiterer pragmatischer Grundsatz, der zur prinzipiellen Vorsicht rät, sich nicht auf Berechnungen (deren mathematische Exaktheit leicht täuschen kann) zu verlassen. Die verwickelten Wirkungsvernetzungen sind meist mathematisch gar nicht abbildbar, und ein Impuls hat sich schon wieder verändert, kaum dass seine Effekte berechnet wurden. Viele „Modellbauer" beschränken sich dann lieber auf die erfassbaren Ausschnitte der Wirklichkeit, als dass sie die Unwägbarkeiten zuließen und – zumindest als Interpretationsplattform – das ganzheitliche Erfassen der räumlichen und kategorialen Vernetzungen zur Grundlage machen und eine pragmatische Politik der kontrollierten Wagnisse praktizieren.
    Das methodische Problem ist grundsätzlicher Natur und tritt in der Praxis vor allem dort verstärkt auf, wo menschliche Handlungszusammenhänge tangiert werden. Für praktisches Handeln ergeben sich häufig Risiken, wenn man versucht, eine Sache aus ihrem realen Umfeld losgelöst zu bearbeiten und womöglich für sich zu optimieren (eine Methode, die in der Ökonomie üblich ist und fatale Folgen in der Wirklichkeit haben kann). Daraus lässt sich ein weiteres pragmatisches Postulat ableiten:

Es gibt keine isolierten Ereignisse; jedes Ding hat seinen realen Kontext und dieser ist für Entscheidungen oft ausschlaggebender als die Sache selbst.

Dieser Grundsatz hat universelle Bedeutung. Er beschränkt sich nicht auf die Bewertung der wirtschaftlichen Effekte, sondern muss auch bei der inhaltlichen Konzipierung eines Projektes beachtet werden. Die Attraktivität musikalischer Veranstaltungen ergibt sich aus einem Kranz manchmal gegenläufig wirkender Komponenten. Um nur einige dieser Komponenten zu nennen: das Programm, der oder die Interpreten, das Ambiente der Spielstätte, das übrige kulturelle Umfeld, die jahreszeitliche Lage, die regionalen Besonderheiten, das politische Klima.
    Die kulturtouristische Wirksamkeit eines musikalischen Projektes, z. B. eines Festivals, hängt häufig weniger vom musikalischen Programm als von den äußeren Umständen eines (exklusiven, extra vaganten, einmaligen, unnachahmlichen, sinnlich-provokativen, erinnerungsträchtigen usw.) Ambientes ab. Dieses zu gestalten, steht nicht selten im Vordergrund. Das Ambiente wirkt in der Wahrnehmung inhaltlich mit, vergleichbar mit der Kulisse eines Theaterstückes.
    Eine Stadt, die sich eine kulturtouristische Wirkung durch ein musikalisches (Dauer-) Projekt ausrechnet, muss in wenigstens einigen dieser Komponenten eine die regionale, besser noch die überregionale Szene überragende Besonderheit bieten können. Gute Klassik – klassische Musik ist einer der bedeutendsten Programminhalte von Festspielen und Festivals – wird fast überall geboten. Es gibt kaum noch klassische Musikliteratur, die nicht mehrfach auf Tonträgern verfügbar ist und mit denen man sich bequem ein privates „Heimkonzert"arrangieren kann. Bedeutende Orchester, Solisten und Dirigenten sind mit ihren eigenen Ausdrucksformen und Interpretationen an jeden beliebigen Ort „heimholbar".
    Diese Entwicklung zu einem in sich gekehrten Individualismus des heimischen Kunstgenusses, besonders in der Musik2 , wirkt den Bemühungen um leibhaftige (Live-) Musik, die zudem noch mit Reisen verbunden ist, tendenziell entgegen. Wer ein solches Projekt heute noch ins Leben rufen oder ein bestehendes am Leben erhalten will, hat es mit ganz anderen Widerständen zu tun als noch vor vielleicht zwanzig oder dreißig Jahren. Die scheinbare Bequemlichkeit eines Heimkonzertes vom Tonträger fällt um so weniger auf, je weniger Live-Erfahrung aus eigener musikalischer (Amateur-) Praxis und Konzerterlebnissen an der Persönlichkeitsbildung beteiligt gewesen sind. Versäumnisse in der Bildungsarbeit haben einen sehr langen Zeitverzug.
    Die universelle Erkenntnis, dass das Ambiente die Wahrnehmung einer Sache beeinflusst, und zwar sowohl das physische als auch das soziale und geistige Ambiente, unterstreicht, dass ein Live-Konzert ein- und dasselbe Stück anders erleben lässt als ein Konzert vor dem Lautsprecher oder unter dem Kopfhörer. Hieran wird noch einmal klar, welche fundamentale Bedeutung musikalische Bildung besitzt und welchen Beitrag die Bildungspolitik zu einem vitalen Musikleben leisten kann.
    Die Pragmatik professionellen Kulturmanagements im Dienste3 eines musikalischen Projektes muss von der Erkenntnis und praktischen Erfahrung ausgehen, dass Musik eine bedeutende Ebene der kulturformenden Kommunikation darstellt und dass es in einem konkreten Projekt darum gehen muss, (profan gesagt) die Kommunikationskanäle einzurichten oder herzurichten, d. h. die Verbindungen zum Publikum im Vorfeld einer Veranstaltung oder im weiten, öffentlichen Umfeld einer dauerhaften Institution zu gestalten. Es handelt sich keineswegs bloß um Marketing im herkömm lichen, betriebswirtschaftlichen Sinne des Bekanntmachens einer Ware, auch nicht um traditionelle Öffentlichkeitsarbeit durch Pressemitteilungen und Ähnliches. Das sind zwar wichtige Instrumente, aber der entscheidende Aspekt ist die soziale Konstruktion einer dem Projekt oder der Institution zugewandten, auf Dauer (also auf Wiederholung) angelegten Szene durch Kommunikation.
    Kommunikation ist auch der Kern wirtschaftender Tätigkeiten und diese sind per se kulturell bestimmt, schon durch die darin benutzten, für die Öffentlichkeit verständlichen Ton-, Bild- und Wortsprachen. Wirtschaft funktioniert nicht ohne Kommunikation. Sie benutzt allerdings meist nur die Zeichen und die ästhetischen Wirkungen dieser Sprachen; ihre Semantik ist jedoch auf die Geldebene bezogen. Welche dieser Sprachen im Einzelfall zweckmäßig ist und mit welchen Inhalten (Botschaften) und Intentionen dies geschehen soll, ist nicht ganz ins Belieben gestellt, sondern bedarf einer nachvollziehbaren Rückbindung zu den künstlerischen Inhalten.
    Die gesellschaftliche Bedeutung der Musik liegt indessen ganz woanders als im Bereich der Wirtschaft, obwohl diese ein notwendiges Fundament stellt. Die Wirkung von Musik auf Menschen ist ambivalent. Sie kann besänftigen oder aufregen, sie kann erheben oder banalisieren, sie kann friedenstiftend wirken oder zur Revolte mobilisieren. Selbst Hass und Kriegsgeschrei kann sie transferieren. Die Wirtschaft kann alle diese emotionalen und ästhetischen Facetten nutzen, wenn sie es darauf anlegt. Diese Nutzungen kontrastieren oft mit dem Bildungsanspruch musikalischer Praxis, welchem die Formung der Persönlichkeit vorschwebt.
    Musik, zumindest bestimmte Formen von Musik, kann vielleicht noch etwas Weiterreichendes leisten. Der türkische Schriftsteller Yas¸ar Kemal hat einmal angemerkt, dass die wahre Veränderung der Welt zum Besseren nur möglich sein wird, wenn die Menschen lernen zuzuhören. Das wird man sicher so verstehen können, dass die auf merksame Wahrnehmung von Feinheiten und Zwischentönen in kulturellen Dialogen eben die Kunst des Zuhörens voraussetzt. Wo kann man das Zuhören besser lernen als in der Musik?

Prof. Dr. Peter Bendixen ist Ökonom und Kulturwissenschaftler und Vorstandsmitglied des Rudolf-Arnheim-Instituts für Kunst, Musik und Kulturökonomie in Hamburg.

1 Vgl. Eckart Altenmüller, Wilfried Gruhn, Music, the Brain, and Music Learning – Mental Representation and Changing Cortical Activation Patterns through Learning, Narberth, PA. 1997. Hans-Günther Bastian, Musik( erziehung) und ihre Wirkung, Mainz 2000. Josef Scheidegger und Hubert Eiholzer (Hrsg.), Persönlichkeitsentfaltung durch Musikerziehung, Aarau 1997. Ähnliche Wirkungen dürften vergleichbare Maßnahmen im Bereich der visuellen Ästhetik haben. Vgl. hierzu Semir Zeki, Inner Vision – An Exploration of Art and the Brain, Oxford 1999.

2 Vgl. Peter Bendixen, Musik und Kommerz – Was bleibt übrig von der Klassik? in: P. Bendixen/ U. H. Laaser (Hrsg.), Geld und Kunst – Wer braucht wen? Opladen 2000, S. 81– 106. Vgl. in weiterer Perspektive auch P. Bendixen, Musikkultur und das Kulturverständnis der Ökonomie, in: Kultur, Bildung, Politik – Festschrift für Hermann Rauhe zum 70. Geburtstag. Hrsg. v. Hanns-Werner Heister und Wolfgang Hochstein, Hamburg 2000, S. 337– 357.

3 Der dienende Charakter des Kulturmanagements kann gar nicht deutlich genug unterstrichen werden. Ausführ-liches dazu in: P. Bendixen, Einführung in die Kultur- und Kunstökonomie. 2. Aufl. Wiesbaden 2001, sowie ders.: Einführung in das Kultur-und Kunstmanagement, Wiesbaden 2001.

erschienen in: Musikforum H. 95/2001