Konzert- und Künstleragenturen bilden den wesentlichen Motor einer nicht greifbaren Kunstlandschaft mit ständig wechselnden Präferenzen und einer eigenen, nicht vorausschaubaren Dynamik. Entwickelt hat sich das Agenturwesen in Deutschland, um den bürgerlichen Gesellschaftsschichten ein Konzertwesen zu ermöglichen, das zunächst ja nur dem höfischen Leben vorbehalten war. Es ist gleichermaßen Ausdruck eines selbst verwalteten (d. h. ohne staatliche Hilfe, aber auch ohne staatliche Eingriffe) Kulturbedarfs einer kunstliebenden Bildungsbürgerschicht wie zur selben Zeit der Qualitätsgarant für eben diese kulturelle Bereicherung des gesellschaftlichen Lebens.
    Oftmals gingen Konzertdirektionen aus Musikalienhandlungen hervor, die über lange Zeit ein ebenso naheliegender wie gängiger Umschlagplatz für alle erdenklichen "Angebote" und "Gesuche" innerhalb eines regen Musiklebens waren. Von Anfang an mussten diese privaten Konzertanbieter sowohl zu wirtschaften wissen, als auch ein Gespür für die Bedürfnisse und Wünsche des Publikums haben - nicht zu unterschätzen ist natürlich die Notwendigkeit einer ausgeprägten Musik- und Menschenkenntnis, die für den sensiblen Umgang mit Künstlern erforderlich ist.
    Die Arbeit der Musikagenturen fußt im Wesentlichen auf zwei Säulen: der Durchführung von Konzerten vor Ort (Publikum) sowie der Vermittlung von Musikern allerorts. Auf diese Weise wurde erreicht, dass zum einen das Publikum an einem Ort in Kontakt kam mit den unterschiedlichsten Musiziertraditionen, Interpretationen usw. und die Musiker ihrerseits sich vor unterschiedlich geprägten Hörerwartungen präsentieren konnten. Ihre Aufgabe ist es, den (irrationalen) Geschmack eines nicht einschätzbaren Publikums zu bedienen - und das unter wirtschaftlichen Gesichtspunkten. Daneben müssen Künstlerpersönlichkeiten entdeckt und aufgebaut werden.
    Momentan sind die Zeiten für die Kultur alles andere als rosig. Zum einen erzwingen die leeren Staatskassen rigide Einschnitte bei allen Subventionierungen von öffentlicher Hand. Hierbei ist leider wieder einmal die Kultur in einem unverantwortlich hohem Ausmaß betroffen. Zum anderen spüren wir schmerzlich die Folgen des Wegbrechens einer fundierten kulturellen Bildung als eines selbstverständlichen Teils unseres gesellschaft lichen Lebens. Weder in den Rahmenplänen der Schule noch in unserem täglichen Leben nimmt die klassische Musikausbildung einen nennenswerten Platz ein. "Häppchen-Klassik" und "Easy-Listen ing" sind die propagierten Tendenzen der Gegenwart. Sie vermitteln den Eindruck, dass unsere Musiktradition weiterhin besteht. Von daher "fehlt" auch eingefleischten Musikliebhabern scheinbar gar nichts. Es ist nur nicht die Musik des klassischen Konzertbetriebes. Zusätzlich verursacht dieses Phänomen, dass immer häufiger und immer selbstverständlicher die Aufmerksamkeit für die Musik auf außermusikalische Themen gelenkt wird.
    Eines dieser Phänomene sind die "Wunderkinder". Zwar hat es zu allen Zeiten "Früh-Vollendete" gegeben, doch zeichnete sich nach dem Phänomen "Anne-Sophie Mutter" eine neue Tendenz ab: An die Stelle der genialen Musikalität trat bei vielen die technische Perfektion, bisweilen sogar ohne Grundkenntnisse des musikalischen Kontextes sind sie nicht mehr als gedrillte perfektionierte Musikmaschinen. Mitunter wird heutzutage sogar versucht, durch geschickte Vermarktung - z. B. durch das Sensationssiegel "Jugend" - mangelnde künstlerische Präsenz und Aussagekraft zu überlagern; eine doppelte Mogelpackung: wird doch dem Publikum "mindere (da noch nicht künstlerisch ausgereifte) War e" angeboten und dem Solisten eine nicht oder noch nicht vorhandene Kompetenz vorgegaukelt. Für diesen Musikernachwuchs hat das in vielen Fällen zur Folge, dass auch großes Talent sich nicht entwickeln kann, sondern durch gnadenlose Vermarktung früh zu Geld gemacht wird - solange der junge Solist gefragt ist. An dieser Stelle sind auch die Konzertdirektionen gefragt, zu deren Aufgaben es ebenfalls gehört, zum Wohle der Entwicklungsmöglichkeiten eines jungen Talents den Ehrgeiz der jungen Musiker (allzu oft aber auch besonders den ihrer Eltern) zu bremsen und auf die Gefahren des Verheiztwerdens aufmerksam zu machen. Das klassische Beispiel für die gelungene Karriere eines Wunderkindes ist die von Lord Yehudi Menuhin, der als Dreizehnjähriger durch die Welt tourte, das Publikum zu unglaublichen Begeisterungsstürmen bewegte; Albert Einstein wird nachgesagt, er habe sich nach dem Hören von Menuhins Spiel geäußert, nun wisse er, dass es einen Gott gibt. Dennoch bekam der junge Geiger die Freiräume, seine Musikalität und seine Persönlichkeit so zu entwickeln, dass er schließlich weit über das Musizieren hinaus durch seine Menschlichkeit, nicht zuletzt durch seinen Unterricht bei Adolf Busch und sein Engagement zu einer der bedeutendsten Künstlerpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts werden konnte. Auf der anderen Seite besteht für viele hervorragende Nachwuchskünstler das Probleme, dass sie es unverdientermaßen schwer haben, sich ein Publikum zu erobern, wenn sie nicht durch irgendetwas zunächst spektakulär auf sich aufmerksam machen. Hilfreich ist in dieser Hinsicht der Einsatz älterer Musikerkollegen, besonders natürlich von Dirigenten. Hier erweist sich immer wieder das Vertrauensverhältnis zwischen dem gestandenen Künstler und seinem Agenten von großer Bedeutung. Natürlich muss ein großer Dirigent davon ausgehen können, dass ihm nur wirklich hoffnungsvolle Nachwuchstalente vorgeschlagen werden. Dann allerdings kann ein Zusammenführen von zwei Künstlern eine so großartige Karriere wie die des Geigers Frank Peter Zimmermann in Gang setzen. Als Lorin Maazel von dem damals noch unbekannten jungen Geiger hörte, fragte er bei der Konzertdirektion Adler nach, ob dort ein Walkman und eine Kassette mit einer Aufnahme von Zimmermann vorlägen; man möge ihm beides am nächsten Tag auf dem Weg zum Flughafen zur Verfügung stellen, damit er sich den jungen Künstler anhören könne. Ein kurzes Anhören genügte, um Maazel davon zu überzeugen, dass hier ein großes Talent vorlag, für das sich einzusetzen es sich lohnen würde. Nur eins von vielen Beispielen, wie eine gesunde Kulturszene zu ihrem Fortbestehen beiträgt.
    Ein weiterer Bestandteil ist natürlich das Publikum, das weit über das "Konsumieren" hinaus auch eine aktive Rolle bei der Gestaltung des kulturellen Lebens spielt. Das Publikum hat einen Anspruch auf Musikveranstaltungen von höchster Qualität und es fordert diese auch ein. Dennoch ist seit einiger Zeit eine Veränderung in der Struktur des Publikums zu bemerken. Das traditionelle Abonnentenpublikum wandelt sich nach und nach. Viele Musikliebhaber möchten zwar weiterhin Konzerte besuchen, sich aber nicht mehr am Anfang einer Konzertsaison für das folgende Jahr festlegen. Der Konzertbetrieb ist gut beraten, sich dieser Entwicklung anzupassen, z. B. mit einem flexibleren Abonnementsangebot.
    Es ist wichtig, der "Event"-Kultur etwas entgegenzusetzen, da sie das zahlende Publikum abzieht, oftmals ohne dafür eine wirkliche Gegenleistung zu erbringen. Der große Name allein ist kein Garant für gute Konzerte. Oft genug wird ja nicht einmal der große Name geboten, sondern nur ein klischeehaftes Motto. Gute Konzerte aber braucht man, um ein Gespür für das Wesen der Musik vermitteln zu können. Dass ein Kulturbedarf besteht (auch an Hochkultur), wird nicht bezweifelt und ist jüngst durch eine Studie des DIW erneut belegt. Darin wird sogar festgehalten, dass der Kulturbedarf in Berlin höher ist als in jeder anderen deutschen Großstadt. Es ist nur hier - wie in allen anderen Bereichen - eine sich wechselseitig beeinflussende Beziehung zwischen Angebot und Nachfrage zu bemerken. Gerade in Berlin ist das Angebot, rein quantitativ, sehr hoch - zu hoch in vielen Fällen, in denen der Musikliebhaber erst durch die Kritik erfährt, dass er ein Konzert, das er gerne besucht hätte, verpasst hat. Diese Situation hat sich noch einmal verschärft durch das Eindringen von Kulturmanagern in das Gebiet der freien Konzertveranstalter. War bislang die von öffent licher Seite vorgegebene Aufgabe an die Kultur manager vornehmlich die eminent wichtige Orchesterpflege, so streben viele Orchester (über ihre Verwaltungen) an, selber zu Veranstaltern zu werden. Allenthalben wird über Out-Sourcing gespart, nur im Kulturbereich mit seinen ohnehin schon leeren Kassen wird den Kulturinstitutionen mit ihren schwerfälligen, kostspieligen Verwaltungsapparaten neben einer teuren Umwandlung zu Konzertveranstaltern auch noch zugemutet, diese Aufgabe künftig rentabel durchzuziehen. Es kann nicht sein, dass der Staat sich aus der Verantwortung der Orchesterpflege stiehlt, die er den Kulturinstitutionen übertragen hat, nur um die Subventionen zu sparen und die Institutionen sich an den freien Veranstaltern über horrende Mieten zu sanieren versuchen.
    Das unüberschaubare Angebot birgt nicht nur für den Konzertbesucher Schwierigkeiten, sich in der Masse zu orientieren. Auch die Konzertbetreiber geraten in Bedrängnis. Um sich von der Masse abzusetzen, werden scheinbare Schwerpunkte in der Programmgestaltung und Durchführung des Konzertbetriebs gesetzt, deren Erfindung immer wieder ein anderer für sich beansprucht und die doch selten mehr sind, als neues Wasser auf alte Mühlen zu schütten: Derzeit ist es z. B. modisch, sich die Jugendarbeit auf die Fahnen zu schreiben. Töricht ist es zu glauben, dass damit automatisch das "Publikum von morgen" gesichert ist. Eine musikalische Ausbildung ist von Familien und Schulen kaum noch zu erwarten. Und es wird immer schwieriger werden, jungen Leuten - deren Eltern und Lehrer häufig ja auch nicht ins Konzert gehen - die Notwendigkeit eines Konzertbesuches klar und schmackhaft zu machen. Billige Karten für Schüler und Studenten müssen dabei eine Selbstverständlichkeit sein, sind aber weder d i e Lösung noch ein neuer Ansatz. Gerade in Berlin zeigt der engagierte Jugendkulturservice, dass er über ein hervorragendes Netz verfügt, von dem Schüler und Berufsschüler profitieren können. Teilweise stößt das Angebot aber auf entmutigend wenig Interesse, oder es wird starker Missbrauch mit den Karten betrieben, indem sie gar nicht die Schüler erreichen und die Konzerte letzten Endes von Lehrern besucht werden.
    Neue Modelle der Zusammenarbeit müssen gefunden werden. Dabei muss auch die Signalwirkung Berlins für die ganze Republik in Betracht gezogen werden. Es sollte im Interesse aller Beteiligten gemeinsam das Bewusstsein gefördert werden, wie wichtig es ist, sich für den Erhalt der Musik einzusetzen. Es geht ja schließlich nicht nur den Konzertbetreibern das Publikum verloren. Auch dem Publikum geht ein Teil seiner Kulturtradition verloren. Wünschenswert wäre es, wenn ein Geflecht von Organisatoren, freien Veranstaltern und Solisten entstehen würde.

Witiko Adler ist Inhaber der Konzertdirektion Hans Adler Berlin und der Westdeutschen Konzertdirektion Köln.