Am 10. Januar 1927 fand im Berliner Ufa-Palast am Zoo die glanzvoll inszenierte Uraufführung von Fritz Langs Film Metropolis statt, einem der berühmtesten Filme der Stummfilmzeit, dessen stilistischer Einfluss bis in die jüngere Zeit reicht¹.

Hierzu wurde eine eigene Filmmusik in Auftrag gegeben, wie damals nur zu ganz besonderen Anlässen üblich. Im Normalfall wurde nämlich Musik von bereits bestehenden Werken aller Art oder spezielle Kinokompositionen für wiederkehrende filmische Standartsituationen, wie z. B. Angst, Liebe, Schmerz, Flucht und Verfolgung², verwendet. Manchmal kam auch eine Mischformen aus präxistierenden Werken und Neukomposition, die so genannte "Autorenillustration", zur Aufführung.

Je nach Größe und Möglichkeit des Kinos wurde die Musik durch einen Pianisten/Organisten, ein Salonorchester oder ein eigenes großes Kinoorchester live aufgeführt.

Die Musik zu Metropolis stammt von Gottfried Huppertz (1887 bis 1937), einem der bekanntesten deutschen Filmkomponisten der 20er- und 30er-Jahre. Neben Orchesterwerken wie Tragische Suite, Kammermusik, Liedern und Schauspielmusiken verfasste Huppertz Stummfilmmusiken, wie Zur Chronik von Grieshuus (1925, Regie: Arthur von Gerlach) sowie die Tonfilmmusiken zu Der Judas von Tirol (1933), Elizabeth und der Narr (1933, R.: Thea von Harbou), Hanneles Himmelfahrt (1934, R.: Thea von Harbou), Der grüne Domino (1935) und Durch die Wüste (1936).

Bereits zwei Jahre vor seiner Arbeit für Metropolis hatte Huppertz die Musik zu Fritz Langs zweiteiligem Filmepos Die Nibelungen komponiert. Schon damals war er bereits sehr früh in die verschiedenen Entstehungsphasen des Films mit einbezogen.

Thea v. Harbou, die Frau von Fritz Lang schickte dem Komponisten ihre Drehbücher. Während der Dreharbeiten trafen sich Komponist und Regisseur regelmäßig, um Details der Musik und des Drehbuchs zu besprechen. Hierbei trug Huppertz dem Regisseur am Klavier seine Entwürfe vor³.

Um den musikalischen Anforderungen im Kinoalltag gerecht zu werden, wurde auch die Musik zu Metropolis in verschiedenen Instrumentalfassungen erstellt. Ein Klavierauszug⁴ mit Hinweisen zur Instrumentierung der Salon-Filmorchesterfassung (32 Musiker) diente dem Dirigenten als Partiturersatz und ermöglichte es, die Filmmusik von einem einzigen Pianisten aufführen zu lassen.

Eine Fassung für Großes Orchester mit 66 Musikern erklang damals zur Premiere. Diese Musik war "groß, klar und stark", wie der Romancier und Zeitzeuge Norbert Jacques befand, sie riss in Mitstürmen die Ereignisse auf⁵.

Der Premiere vorangegangen waren aufwendige⁶ Dreharbeiten in den Ufa-Studios von Neubabelsberg und in der ehemaligen Zeppelinhalle von Staaken/Berlin. Sie begannen zwei Jahre zuvor, im Mai 1925, und wurden von einer intensiven Pressekampagne begleitet. Umfangreiche Modellbauten (Otto Hunte, Erich Kettelhut und Karl Vollbrecht) und filmische Specialeffects (Günther Rittau) ließen die von Fritz Lang inszenierte Vision einer utopischen Stadt der Zukunft auf der Leinwand in einer Art und Weise real entstehen (Kamera: Karl Freund), wie sie noch heute beeindruckt.

Basis des Films war die Romanvorlage von Thea von Harbou, die auch das Drehbuch verfasste:

Metropolis, geteilt in Ober- und Unterstadt, besteht aus zwei gegensätzlichen Welten: hier das sorglose Leben der Schönen und Reichen, dort, im Dunkel der Katakomben und riesiger Maschinenhallen, das qualvolle Leben der versklavten Arbeiterschaft in der Unterstadt. Über allem herrscht der Industriemagnat Fredersen (Alfred Abel). Dessen Sohn Freder (Gustav Fröhlich) verliebt sich in die Trösterin der Unterdrückten, das Arbeitermädchen Maria (Brigitte Helm) und schließt sich den versklavten Arbeitern an. Maria, von den Arbeitern wie eine Heilige verehrt, hält diese von einer Rebellion ab und entwirft das Bild einer besseren Zukunft, in der das Herz zwischen Hirn und Hand vermittelt.

Fredersen will Marias Einfluß brechen und beauftragt den Erfinder Rotwang (Rudolf Klein-Rogge) mit der Konstruktion eines menschlichen Roboters mit Marias Antlitz. Dieser Maschinenmensch, die falsche Maria, verkörpert jedoch zur Verwunderung aller das krasse Gegenteil zur "echten" Maria, die in Rotwangs Haus gefangen gehalten wird. Sie stachelt die Arbeiter zum Aufstand an. In blinder Wut zerstören diese die Maschinen und die Unterstadt geht in den eindringenden Wassermassen unter. Angesichts dieser Katastrophe kommen die Gegner zur Einsicht. Unternehmer und Arbeiterführer reichen sich schließlich brüderlich die Hand.

Diese inhaltlichen Vorgaben boten schon damals Anlass zur Kritik und wurden Fritz Lang, ebenso wie die im Film anklingenden, präfaschistischen Züge später wiederholt vorgehalten. Sie riefen, damals wie heute, gespaltene und widersprüchliche Reaktionen hervor, wie Ablehnung und Begeisterung.

Beides findet sich stellvertretend für viele Rezensionen von damals in Luis Buñuels Kritik⁷ aus dem Jahre 1927/8. Der große spanische Regisseur fand die Story "trivial, schwülstig, schwerfällig und von überkommenem Romantizismus".

Sehr angetan war er jedoch von den filmischen Momenten: "… was für eine begeisternde Symphonie der Bewegung! … Das gesamte Kristallwerk der ganzen Welt, romantisch in Reflexe zerlegt, versammelte sich in diesem modernen Kanon des Kinos. … das rhythmische Ineinander von Rädern, Kolben und bislang noch nie geschaffene Formen: welch herrlich Ode, welch völlig neue Poesie für unsere Augen".

Der enorme Produktionsaufwand des Films und die desolate wirtschaftliche Lage damals in Deutschland führten schließlich zu einer Vervierfachung der ursprünglich veranlagten Kosten von 1,5 Millionen Reichsmark. Die Ufa geriet in eine finanzielle Krise und der Produzent des Films, Erich Pommer, wurde entmachtet⁸.

Hinzu kam, dass die Premierekritiken eher verhalten waren, ebenso wie die Publikumsreaktionen. Der Film lief zunächst nur wenige Monate im unübersehbaren, im "Metropolis-Design" gestylten Ufa-Pavillon am Berliner Nollendorfplatz.

Man entschloss sich den Film in einer um ca. ein Viertel gekürzten bearbeiteten Fassung, möglichst unter Beseitigung der Betitelung mit kommunistischer Tendenz⁹ erneut zu starten. Der damalige Bearbeiter Paul Reno orientierte sich weitgehend an einer amerikanischen Verleihfassung des Films von dem Bühnenautor Channing Pollock, die neben Kürzungen, Umstellungen und Umdeutungen, als nachträgliches Additivum auch pietistische Stellen in den Zwischentiteln enthielt.

Von Huppertz’ Musik blieben beim Neustart des Films im Herbst 1927 nur noch ein paar Motive übrig, im Übrigen ist man zu dem bewährten Potpourri aus Chopin, Freischütz und Traviata nebst Schlagern aus der Kinothek übergegangen¹⁰, schrieb damals der Kritiker Roland Schacht.

Diese und weitere Veränderungen vielerorts am Film Metropolis führten dazu, dass es nun zahlreiche unterschiedliche Filmfassungen gibt, die sich weltweit verstreut in verschiedenen Filmarchiven befinden¹¹.

Darüber hinaus wurden wiederholt Versuche unternommen, die ursprüngliche Fassung wiederherzustellen, etwa Ende der 60er-Jahre (DDR-Archiv), in den Jahren 1984 bis 1988 durch Enno Patalas und das Münchener Filmmuseum und zuletzt durch die Rechteinhaber, die Murnau-Stiftung. Letztere wurde auf der Berlinale 2001 gezeigt.

Leider gelten die Filmteile, die den Kürzungen damals um ein Viertel zum Opfer fielen, bis heute als verschollen.

Die z. T. entstellenden Veränderungen am Film konnten jedoch seinem Stellenwert, der einer Ikone der Filmgeschichte gleichkommt, erstaunlicherweise wenig anhaben. Vielmehr regte der Film weltweit immer wieder zahlreiche Musiker und Komponisten aus den unterschiedlichsten musikalischen Bereichen zu einer Neuvertonung¹² an. Erwähnt seien u. a. die Popversion von Georgio Moroder (1984) mit Songs von u. a. Bonny Tyler, Freddie Mercury und Jon Anderson/Yes oder die jüngste, von ZDF/Arte in Auftrag gegebene Orchesterfassung von Bernd Schultheis (Berlinale, 2001). Auch diente Metropolis als Inspirationsquelle¹³ für Instrumentalwerke, Songs, Popvideos – Madonna: Express Yourself, 1989 –, auf dem Film basieren ein Hörspiel (California, 1995) und ein Musical (London, 1989) sowie eine Oper von Paulo Bertetto (Turin 1990).

Die ursprüngliche Gestalt von der Premierenfassung des Films kann wegen des fehlenden Filmmaterials nur annähernd in einem Mosaik aus den erhaltenen Dokumenten, wie Drehbuch, Stand- und Arbeitsfotos, Zensurkarten (Auflistung der Filmeinstellungen durch die damalige Filmprüfstelle) und den teilweise weltweit verstreuten Filmteilen wieder hergestellt¹⁴ werden.

Eine bedeutende Rolle bei den Rekonstruktionsversuchen spielt hierbei der Klavierauszug. Dieser sollte ja ursprünglich zusammen mit den Filmrollen an die Kinos ausgeliefert werden, was nach den zahlreichen Änderungen nun nicht mehr möglich war. Neben zahlreichen Instrumentierungshinweisen geben 1 028 Stichworte detailliert Auskunft über die Filmhandlung und -einstellungen und deren Szenenfolge in der Premierenfassung.

Darüber hinaus verweisen rein musikalische Indikatoren wie Tempo-, Takt-, Tonartwechsel, Änderungen in der Instrumentierung, der Einsatz von Leitthemen, Zitaten, Ostinatofiguren und musikalischen Deskriptionen zusätzlich auf die Vorgänge im Film bzw. darüber hinaus. Sie sind ein wichtiges Hilfsmittel bei der Filmrekonstruktion. Aufgrund der strukturellen Gemeinsamkeit von Musik und Film als "Zeitkunst" lassen sie ziemlich genaue Rückschlüsse auf den Verlauf und Inhalt in den fehlenden Szenen zu.

Wichtigstes Element der Huppertz’schen Filmmusik sind, ebenso wie schon bei den Nibelungen, die Leitthemen. Ihre unterschiedlich gestalteten, musikalischen Charaktere ermöglichen es dem Komponisten in einer Art musikalischem Subcode/Zwischentitel, dem aufmerksamen Hörer zusätzlich Informationen zu den Vorgängen des Films zu vermitteln. Darüber hinaus können durch die musikalische Interpretation der inneren Vorgänge auf der Leinwand beim Zuschauer bestimmte Emotionen hervorgerufen werden.

In Anlehnung an Richard Wagner ordnet Huppertz sie Personen (Fredersen, Freder, Maria, falsche Maria, Rotwang und andere), Personengruppen (Arbeiter), Figuren (Moloch)¹⁵ oder ihren Funktionen (Mittler) zu.

Auch inhaltliche Momente (Liebe, Sinnspruch, Aufstand), Orte und ihre Symbolfunktion (Metropolis, Arbeiterstadt) werden mit musikalischen Themen verknüpft.

Die Leitthemen erklingen meist sukzessiv, in wenigen Fällen auch gleichzeitig. Dabei folgen sie in kurzen oder langen Varianten – je nach Situation – fast immer so eng dem Gang der Szene, dass ihre Anordnung einer akustischen Projektion der visuellen Vorgänge gleicht. Hierbei gehen die Themen entweder nahtlos ineinander über, oder sie kontrastieren in einer Art musikalischer Montage übergangslos zum vorangegangenen Geschehen. Die melodische Linienführung einzelner Themen bleibt in ihren zahlreichen Wiederholungen fast immer gleich. Deutliche Unterschiede ergeben sich jedoch in ihrer sie begleitenden Harmonisierung und Instrumentierung.

Klanglich gesehen bleiben sie stets im Rahmen einer erweiterten Tonalität, die, unter Verwendung spätromantischer Idiome, auch Elemente von sakraler Musik, Jazz und Unterhaltungsmusik einbeziehen. Vereinzelt finden sich auch Anklänge an Grieg (Furiosomotiv) und Tschaikowsky (Arbeiterstadtmotiv).

Bemerkenswert darüber hinaus ist eine musikalisch-motivische Verwandtschaft zwischen einzelnen Themen, so etwa zwischen Freder-Mittler-Sinnspruch, Rotwang-Moloch, Arbeiter-Plan oder falscher Maria und Aufstand. Diese beruht auf dramaturgisch-inhaltlichen Momenten und liefert Hinweise auf inhaltliche Querverbindungen, wie sie vom Komponisten gesehen werden bzw. von den Autoren intendiert sind und im Film nicht offensichtlich zutage treten (können).

Stellvertretend für die zahlreichen Anwendungsbeispiele der Leitthemen sei hier das Mariathema erwähnt:

Die Klarinette intoniert das getragene (portato), choralartige 8-taktige Thema (Klavierauszug S. 15). Es lässt sich in zwei (2 x 4) bzw. vier (4 x 2) Taktgruppen untergliedern, wobei letztlich jeder Einzeltakt vom Anfangstakt rhythmisch abzuleiten ist. Dessen einfach strukturierter Grundrhythmus (lang-kurz-kurz-lang-lang) garantiert beim Zuhörer einen hohen Wiedererkennungswert und bietet gleichzeitig dem Komponisten vielfältige Variationsmöglichkeiten.

Der schlichte Charakter des Themas zeigt sich auch in der harmonischen Gestaltung. Huppertz verzichtet hier auf überraschende harmonische Wendungen und verbleibt mit Ausnahme kurzer, choraltypischer harmonischer Abweichungen in der jeweiligen Grundtonart.

Das Thema wird je nach Situation den dramaturgischen Erfordernissen angepasst, etwa in der Verfolgungsszene im Dunkel der Katakomben, als Rotwang Maria gefangen nehmen will. Hier alternieren das Rotwang- und Mariathema ständig, mit zum Teil kurzen Motivabschnitten. Schnelle 1/8-Triolen der Flöte begleiten das Mariathema (hier: Allegro vivace) und spiegeln ihre Aufregung wider. Abschnitte mit Streichertremoli, Trillern und schnellen, chromatisch geführten Orchesterpassagen mit starken dynamischen Bewegungen werden nun zwischen den Motiveinsätzen eingeschoben. Sie verdichten musikalisch die gespannte Situation.

Als Maria das "Totengerippe" (Stichwort im Klavierauszug) sieht und furchtbar erschrickt, variiert Huppertz das Anfangsintervall (Quarte) des Mariathemas zu einem Tritonusschritt nach unten. Noch mehr verfremdet er das Thema, als "Maria läuft". Stark in Bedrängnis geraten, erklingt nur mehr der Themenkopf, nun verkürzt im Anfangsintervall (Terz, statt Quarte) und verfremdet mit quasi "falschen", dissonanten Noten.

In einem weiterem Beispiel wird durch den Einsatz des Leitthemas die Handlung erklärt bzw. antizipiert. So in der Szene, als die "falsche Maria" die Arbeiter zur Revolte anstachelt und Freder hinzukommt: Vier Takte vor dem Zwischentitel "Du bist nicht Maria" (poco meno) antizipiert die Musik die Aussage des Zwischentitels: Das Mariathema wird quasi "falsch" mit veränderten Anfangsintervallen von Streichern und Harmonium vorgetragen. Gleichzeitig erklingen dissonante Triller in den Holzbläsern. Als schließlich Freder ruft "Du bist nicht Maria", führen Holzbläserakzente mit dem Mariathema (nun übermäßige Dreiklänge) die affektgeladene Situation zu ihrem dynamischen Höhepunkt (ff). Der anschließende Themeneinsatz (Thema: falsche Maria bei "Maria lächelt") bekräftigt Freders Behauptung und unterstreicht, wer sie wirklich ist.

Satztechnisch ohne Unterschied zu den Leittthemen verfährt Huppertz gestalterisch auch mit den Themen, die nur innerhalb einer einzelnen Szene oder Sequenz eine Rolle spielen (z. B. "Club der Söhne", "Stadion", "Turm zu Babel").

Längere musikalische Abschnitte, die primär musikalischen Gesetzen folgen und keine Leitmotive aufweisen, sind wesentlich seltener anzutreffen. Hier wird der formale, musikalische Aufbau nur ganz selten durch die Filmhandlung beeinflusst bzw. unterbrochen, etwa durch den Einschub von Leitthemen. So z. B. im Walzer der "Ewigen Gärten", der die Bilder vom unbeschwerten Leben in der Oberstadt begleitet oder in den Yoshiwara-Foxtrott-Sequenzen, der Musik zu den Szenen von Metropolis Vergnügungsviertel.

Bei letzterer greift Huppertz Elemente der damals aktuellen Tanzmusik auf. Es zeigt sich in synkopischen Rhythmen, jazzartigen Harmonien und in der Verwendung von Saxophon und Schlagzeug. Die beiden genannten Stücke befinden sich übrigens auf zwei Schallplatten (VOX, Nr. 8386/7), die damals veröffentlicht wurden. Sie wurden neben dem Totentanz, einigen Leithemen (Metropolis, Moloch, Fredersen, Freder) und einem von Fritz Lang gesprochenem Geleitwort im Jahre 1927 mit großem Orchester unter Huppertz’s Leitung aufgezeichnet. Beide Schallplatten gehören wohl mit zu den ersten Soundtrack-LPs in Deutschland.

Ein weiteres Kennzeichen der Filmmusik sind mechanisch repetierende, rhythmische Ostinatofiguren. Sie werden meist übergangslos aneinander montiert und sind hauptsächlich in den Maschinensequenzen (KA S. 3/4: Stampfende Kolben, Vertikale Lichtstreifen, Große Räder) anzutreffen. Diese musikalischen Mittel sind typisch für ähnliche Stellen der Filmmusik in den 20er-Jahren, wie Arthur Honeggers Musik zu La Roue von Abel Gance, Erik Saties Musik zu Entr’acte¹⁶ von René Clair, George Antheils Ballet Mécanique, oder Edmund Meisels Musik zu Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin zeigen. Die Vorliebe für Technik spiegelt sich auch in der damaligen Konzertmusik wieder und verweist auf Parallelen zur computergestützten, maschinell erzeugten Technomusik in den 80er- und 90er-Jahren des letzten Jahrhunderts.

Musikalische Deskriptionen visueller und akustischer Vorgänge (u. a. Freder läuft ins Bild, Treppe wird gestürmt, Tore schließen sich, Wassermassen von oben, Aufzug stürzt ein) finden sich, ebenso wie bei den meisten originalen Stummfilmkompositionen, auch im Klavierauszug zu Metropolis. Sie sind die Vorläufer des in der Fachliteratur als Mickey-Mousing bezeichnete Verfahrens, das vor allem in der Hollywood-Filmmusik des amerikanischen Tonfilms der 30er- und 40er-Jahre häufig angewendet wurde. Sie illustrieren hier ausgewählte Ereignisse oder sie zeichnen deutlich wahrnehmbare Bewegungsvorgänge nach, wie z. B. Laufen und Rennen. In ihnen geht Huppertz am ehesten bis an die Grenzen der Tonalität (z. B. schrille Dampfsirenen, oder bei Explosion, Einsturz der Arbeiterstadt).

Die Verwendung von Zitaten lag auch bei Stummfilmkomposition nahe, bestand doch die Musik im Kinoalltag – neben dem Improvisieren – ausschließlich aus dem Zitieren von Vorhandenem.

Huppertz setzt dabei zwei Zitate sehr häufig, manchmal zu vordergründig ein. Wie in vielen Musiken der Stummfilmzeit mit revolutionärer Thematik (z. B.Panzerkreuzer Potemkin/ Edmund Meisel, 1926; Das Neue Babylon¹⁷, 1928 von Dmitri Schostakowitsch oder auch in der Aufstandszene in Richard Wagner, 1913 von Giuseppe Becce) ertönt auch hier die Marseillaise, als vom Aufstand erstmals die Rede ist. In den Szenen des Aufruhrs taucht sie dann immer wieder auf.

Im leitmotivischen Sinne, stellvertretend für die Themenbereiche Tod, Unheil und Verdammnis, erklingt die mittelalterliche Choralweise Dies irae des Requiems in den verschiedensten Varianten.

Huppertz’ Filmmusik zu Metropolis reiht sich zusammenfassend betrachtet ein in die relativ kleine Gruppe originaler Stummfilmkompositionen der Jahre 1908–1929, die jeweils in zeitlichem Zusammenhang mit dem Film entstanden sind und aus der Hand eines einzigen Komponisten stammen. Sie ist wie die anderen Kompositionen dieser Epoche durchgehend und begleitet den Film auf musikalische Weise kontinuierlich vom Anfang bis zum Schluss. Nicht selten übernimmt sie dabei stellvertretend die Funktion von Sprache und Geräusch.

Wie einige Beispiele aus dieser Zeit ist diese Musik primär filmisch strukturiert, im Gegensatz zu den primär musikalisch konzipierten Filmvertonungen, etwa von Mascagni, Saint-Saëns oder Schostakowitsch.

Der formale Aufbau und die Struktur von Metropolis resultieren deshalb fast ausschließlich aus den dramaturgischen Vorgaben des Films. Sie sind letztendlich eine Konsequenz aus der engen Zusammenarbeit zwischen dem Komponisten und den beiden Autoren Lang/v. Harbou. Aus diesem Grunde ist Huppertz’s Musik nicht nur ein wichtiges Zeitdokument, welches die Intentionen der beteiligten Urheber widerspiegelt, sie kann bzw. muss deswegen auch als Bestandteil des Films – zu mindest der Urfassung – betrachtet werden. Bedenkt man, dass seit Jahren Live-Aufführungen der Huppertz’schen Orginalmusik, in allen Besetzungsvarianten, in zahlreichen Kinos oder bei Festivals weltweit stattfinden, so ist es umso erstaunlicher, dass hiervon immer noch keine sendefähige TV- Fassung existiert. Wie bei den meisten originalen Stummfilmkompositionen längst geschehen, sollte dies eigentlich 75 Jahre nach der Uraufführung des Films doch einmal möglich sein?!

¹ u. a. bei Sience-Fiction-Filmen, wie Blade Runner (1982) oder The Fifth Element (1997).
² Dieses Verfahren dominiert übrigens noch heute den musikalischen Alltag in den Fernsehanstalten und beschäftigt zahlreiche Mitarbeiter in den Musikabteilungen. Aktualität und Budget erlauben oft gar nichts anderes als den Rückgriff auf das Musikarchiv.
³ Vgl. Rainer Fabich: Musik für den Stummfilm. Analysierende Beschreibung originaler Filmkompositionen, Frankfurt/Bern/New York, 1993, 195.
⁴ Gottfried Huppertz: Metropolis. Musik zum gleichnamigen Ufa-Film, op. 29, Berlin 1927.
⁵ Norbert Jacques: Moritat der Massen, in: Hannover Anzeiger, 21. Januar 1927. Jacques ist Verfasser des Romans Dr. Marbuse, nach dem Lang seinen gleichnamigen zweiteiligen Film 1921/2 drehte.
⁶ Laut Willy Haas (Dem Heute ausweichen, in: Die literarische Welt, Berlin 1927) wirkten "36 000 Komparsen, 1 100 Kahlköpfe, 750 Kinder" mit, wurden 620 000 Meter Negativ und 1 300 000 Meter Positivfilm verbraucht.
⁷ Luis Bunuel: Eine Symphonie der Großstadt, in: Gaceta Literaria, Madrid 1927/28.
⁸ Rolf Aurich, Wolfgang Jacobsen, Cornelius Schnauber: Fritz Lang. Leben und Werk. Bilder und Dokumente. Katalog zur Retrospektive im Filmmuseum Berlin, 2001, 105.
⁹ Niederschrift Nr. 4, über die Ufa-Vorstandssitzung vom 8. April 1927. Typoskript im Bundesarchiv.
¹⁰ Zitiert nach Enno Patalas: Metropolis in/aus Trümmern. Die Premierenfasung, den erhaltenen Varianten, Drehbuch, Partitur, Zensurkarten, Kritiken, Fotos u. a. in kritischer Abwägung nacherzählt von Enno Patalas (Film) und Rainer Fabich (Musik). Berlin 2001, 10.
¹¹ Näheres hierzu in: Enno Patalas, a.a.O, 7–12.
¹² Weitere Fassungen u. a.: Martin Matalon: Music for Metropolis, Paris 1995; Tobias Becker und Trioglyzerin: Metropolis (1927) Live, Deutschland; Galeshka Moravioff: Metropolis, Film sans Frontières, Paris 1998; Philip Aaberg: Metropolis-score for piano, Great Falls/Montana 1999; Martin Marks, USA, 1999; DJ-Live-Version: Metropolis Experience, Oslo/Norwegen, 1999, sowie von Joxan Goikoetxea, Dan Schaaf, Jeff Mills, Peter Osborne, Club Foot Orchestra, Alloy Orchestra, Metropolis Projekt.
¹³ Instrumentalwerke: Carl Vine: Descent (Metropolis: the workers’view): a symphonic poem, Faber Music London 1997; Videos: außer Madonna, Queen/Radio Ga Ga, Haddaway/Life; Songs: Edgar Froese/Tangerine Dream: Metropolis; Kraftwerk: Metropolis and the Robots, Richard Costa: Metropolis, Hörspiel: Third Ear Radio Theatre: Metropolis, Musik: Bob E. Flick, Topanga/California 1995.
¹⁴ Eine wichtige Vorarbeit liefert hierzu Patalas (a.a.O.) Folgerichtig fordert er in seinem Buch eine DVD, die neben den verschiedenen Filmfassungen sämtliches, relevante Material enthält, einschließlich einer Aufzeichnung der Huppertz-Musik.
¹⁵ Er wähnt sei beispielsweise das Erscheinen des Molochs (Andante moderato, KA, S. 19, Z. 27). Ein terzloser und somit tongeschlechtsloser Quint-Oktav-Klang, im Fortissimo über den Ton c des Tutti-Orchesters akzentuiert, rückt chromatisch einen Halbton nach oben, um schließlich in einer Art musikalischer Drohgebärde mit einem Tritonusschritt (Diabolus in musica) zu einem dissonanten Tritonus-Oktav-Klang über g zu gelangen.
¹⁶ Vgl. hierzu Rainer Fabich/Norbert J. Schneider: Cinéma von Erik Satie. Aspekte zu einer Filmmusikpartitur, in: Melos, Mainz 3/1986.
¹⁷ Schostakowitsch stellt hier die Verwendungspraxis des Zitats auf den Kopf: Die Marseillaise wird nicht das musikalische Zeichen der Aufständischen. Stattdessen ordnet er den aufständischen Kommunarden das Revolutionslied La Carmagnole zu. Eine stark persiflierte Form die Marseillaise wird hingegen zum leitmotivischen Symbol der Bourgeoisie.

Dr. Rainer Fabich, Komponist und Musikwissenschaftler, ist Dozent für Filmmusik an der Hochschule für Fernsehen und Film München (Abt. Dokumentarfilm) und komponierte neben zahlreichen Instrumentalwerken die Musik zu bisher über 50 Filmen.